學書的過程，發(fā)現(xiàn)問題，解決問題。但我們多解決的是“寫的少”帶來的問題，而忽略“想得少”帶來的問題。很多人說：“不好好寫字，不多練，瞎想什么？”其實，這所謂的瞎想，是真正的“退步是向前”，因為只有它會帶來書寫的實質(zhì)性改變。

      當你把外放的視線收回時，智慧便開啟了，你會思考書寫的本質(zhì)；你會思考每一種書體存在的支撐點；思考各書體之間的相關性；思考整個書法史的核心；你會觀照到從不被關注的點，而有些時候，這被忽略的地方，卻真能點醒你。

      今天，我們繼續(xù)思考，依然談談隸書的學習。

     隸書的學習，有一個思路：“找關系”、“找呼應”。比如，隸書里的兩個明顯的呼應，一個是手寫墨跡（簡帛書）與刻石碑版（銘刻隸書）的呼應；另外一個是清朝金石學家與漢隸的呼應。我們在具體書寫中來感受這兩點，以下以《乙瑛碑》為例，點滴解讀，權(quán)作引玉之磚。 

      碑刻的魅力在于“漫漶之感”，因為它豐富，可以被多種解讀。正如“詩不可解，詩無達詁”一般，古詩詞最大的魅力是它的意境永遠歷久彌新，永遠有新的感受。當我們在用筆墨書寫碑刻文字時，是在讓凝固的文字，散發(fā)無限的新意。

     如“相”字中的筆畫不甚清晰，這便給了書寫者更多發(fā)揮的空間，可把自我對此碑風格的理解，在紙上展現(xiàn)出來，這里列舉幾種作為參考（見圖）。

      再如“廟”字，其中的幾個點，是“含糊不清”的，落在紙上可以做多種靈動的表現(xiàn)，我們看看書家們的各自解讀（見圖）。 

      如“請”字，幾個橫的起筆可作豐富性的表達，有方起、圓起、尖起、下起等，不同書家又有自己獨特的有代表性的起筆。如鄧散木的隸書線條的起筆，讓人不自覺地想起漢簡中的“釘頭”起筆。

     線條的接筆處，是較容易體現(xiàn)出書寫感的地方。如“置”字中上部“四”兩邊小筆畫的書寫方法的多樣性，這種看似隨意的“搭接”確是藝術感的體現(xiàn)。

      再如“廟”字中“月”部三橫搭接位置的調(diào)整、改變，看似習慣性書寫，而起初都是從心理出，而不是從筆端出。（見上面圖）

     線條粗細變化比較容易帶來書寫感，在隸書書寫上書家們都不會忽略這一點。線條粗細的變化可以發(fā)生在一個線條當中，如“石”字一長橫；也可以發(fā)生在不同線條間，如“石”字橫與撇粗細的對比。

（你更喜歡誰的演繹？從不同書家的演繹中，得到了什么？）

     談到粗細，就會想到收放，書寫隸書時，把收放的特點進行強化，也是展現(xiàn)藝術魅力的一個方式。有了收放，在疏密上也便有了明顯的體現(xiàn)。這些都是把“碑刻落在紙上”所需要不斷思考，不斷進行藝術展現(xiàn)的地方。

     “卒”字落在紙上的書寫也有很多發(fā)揮的地方。第一橫收尾處平直處理，第二橫做典型化的處理，第三橫的典型主筆處理（雁尾充分展現(xiàn)）。豎也可以再做偏細的弱化處理，甚至可以在收筆處做尖鋒表達，自然體現(xiàn)出一種“書寫之感”。

      “掌”字我們來看下林散之先生對此字的表現(xiàn)。最上面的三點是做靈動化的處理的，收筆處刻出鋒（受控制地出鋒）。寶蓋頭兩邊短豎不同的書寫方式、與橫接筆的變化，都透露著書寫的狀態(tài)。

      “口”字的上部略微上鼓，有種外撐的感覺，如“史”字中的“口”有類似的處理方式，增加整個字的飽滿感，在簡牘的書寫中可見。兩個短橫起筆的變化也體現(xiàn)出書寫的自然之態(tài)。

       最后一長筆“撇”，用大篆的絞轉(zhuǎn)的線條來表現(xiàn)，雖細卻很有質(zhì)感，完全可以把整個字撐住，線條推出后，在結(jié)尾處做了一個收筆的形狀，這與原碑略有不同，而這一個收筆的形狀讓纖細的線條更有力感，于此一點達到了與原碑相同的審美效果。而這一撇的起筆位置有些刻意地向右挪移，造成線條的傾斜程度比碑更大，這是在結(jié)體上做的微調(diào)，意味與原碑確依然是一致的，而書寫感自然產(chǎn)生。

      這樣的藝術化處理，我們在很多書家的書寫中都有所印證。他們從多視角和多切入點來解讀漢隸，挖掘其中的精彩，所以，從某些方面來說，隸書創(chuàng)作風格的多元化，會比帖學的空間更廣闊。

     “禮”字，上部線條很多，書寫上刻意做“輕靈化”處理，可以參看林散之先生的方式。細小的線條沒有一筆是隨意的，可以說筆筆都是大篆的絞轉(zhuǎn)法，靈動有生命力，線條間的搭配，把空間分割得很“活”。

      衣補旁左面一撇，做橫向拉長處理，增加字的橫勢，豎做細化處理，弱化后以凸顯橫向筆畫。最下面一橫做拉長、加重處理，托住上面一眾筆畫，主筆突出。

     再來看幾個字，如“領”字，書寫處理上可以做放大縮小對比的強化。左右兩個部分在原碑中一大一小，書寫時又進一步強化，而且“令”部中的線條做更“活”的處理，把原本變?yōu)闄M的點，再縮短即又轉(zhuǎn)變?yōu)榻觞c，下面部分直接用轉(zhuǎn)筆做圓弧形，這是“簡牘”書寫中轉(zhuǎn)折處的一個特點，居延漢簡中可以得到啟示。但這里書寫時最好做兩筆寫成，把隸書的特性寫出來，減少一筆帶過的情況。

     “器”字，其中相同的部件很多，強化對比是一個應對的方式。中間一撇一捺，可作強弱對比，如撇弱化，捺強化（加重拉長）。四個“口”大小錯落的變化碑中亦有，略顯不強烈；書寫時可做強化。這樣營造出一種“亂石鋪街”的錯落感。可能書寫中“口”字的大小呈現(xiàn)與碑中不同，甚至相反，這并不重要，也不必局限于一致，只需自然書寫出錯落之感即可，追求的是一致的藝術效果，而不是形的相仿。

     通過以上具體的分析，我們會感受到，書寫隸書，每寫一字，都有無限的精彩可以展現(xiàn)，這些精彩不是“純屬偶然”地落在紙上，而是來自于內(nèi)心。

    這內(nèi)心又不是天馬行空，是在經(jīng)典不斷學習的基礎上，摻入不停的思考，在豐富的對比、分析的基礎上“自然流淌”而出的。就隸書來說，這里面有簡帛與碑刻的相參，亦有清代金石學對漢碑的遙望。

     在此我們做些思路上的延伸，銘刻隸書與簡帛墨跡隸書的對照，是一種互相印證、互相促進，是不同方式、不同審美的同一時代的展現(xiàn)。我們可以做以下的對照，給自己的學習提供參考。

     簡帛與碑刻的呼應：

     1、《馬王堆 老子》甲本——似云夢睡地虎秦簡《為吏之道》；乙本——似《史晨碑》《曹全碑》。

     2、《居延元康四年六月簡》——書風介于《禮器碑》《乙瑛碑》。

    3、《甘谷漢簡》——與東漢碑刻隸書毫無二致，筆畫飄逸秀麗，搖曳多姿，近似《曹全碑》的風格。

    4、《武威漢簡——儀禮簡》運筆節(jié)奏介于《禮器碑》《乙瑛碑》之間。

    5、《敦煌漢簡——五鳳元年簡》漢宣帝時書，可參《魯孝王刻石》。

    6、《銀雀山漢簡》的書法屬隸書，略帶篆意，有明顯波磔，中宮收緊，筆力雄健，與東漢碑刻隸書十分近似。

    7、《江陵漢簡》書渾圓肥厚，筆力壯健，似開《夏承碑》《魯峻碑》《鮮于璜碑》之先河。

    8、《定縣漢簡》書體與東漢碑刻隸書相比毫不遜色，結(jié)體端正，用筆穩(wěn)健飄逸，提按轉(zhuǎn)折時的用鋒極為精致，絕不旁出，可謂筆精體密。

     清朝是隸書的復興時期，得力于清代的金石學、考據(jù)學、文字學等樸學文化的滋養(yǎng)，這一時代的書法家超邁晉唐，直取漢隸，可以說清隸氣象是蔚為壯觀的。

     在學隸書時，經(jīng)常強調(diào)“宗漢碑法，取摩崖象，尚簡書意”，這里再增加一點“研 清書家 法”。即學習 清代金石學家在碑學方面的學習及發(fā)揮。他們是用筆墨來寫碑的成功者。

     清中期以后興起的碑派書法是墨跡，主要通過柔軟的紙和筆去追求碑刻的意味，以筆求刀，是成功的。對于今天我們用毛筆來書寫漢碑文字，是很有指導和借鑒意義的。

     舉幾個例子，比如清初隸書首推鄭簠。我們?nèi)パ芯克侨绾稳》h隸，并做自我表達的。鄭簠的隸書，將行草筆法放入隸書之中，增添隸書靈動，活波之趣，有飛動之態(tài)。

     具體體現(xiàn)在，起筆重頓，線運行中提按分明，有明顯的節(jié)奏感，按處渾厚，提處敏捷俊爽。略帶游絲映帶，筆斷意連，有流動飛舞的韻味。這是將行草筆法來寫隸書，給隸書賦予了生動的表情。

     這樣延伸下來，我們可以去研究朱彝尊的秀逸，石濤的行書摻入隸體，給古樸的隸書注入鮮活的筆法等。

     更需要去學習鄧石如的以篆書筆意入隸，篆隸筆法相互參用，點畫凝重、有棉裹鐵之感。他不拘于模仿碑刻效果，而以遒勁爽利為特點，結(jié)字上也有突破，重心上移動，下部舒展；疏可走馬、密不透風；氣勢開張，豪邁灑脫；出入漢碑，又能自立門戶。

     還有何紹基的隸書，重骨不重姿，用筆圓渾勁健，剛?cè)嵯嗬^，運筆微顫，結(jié)體篆情隸意。以他臨《張遷碑》來舉例。是以篆法寫來的，字的外貌與原作粗厚不同，線條似枯藤，字型有靈動之姿；而字的重心偏上，這又不同于原碑。其中有很多自出新意的地方，頗多可玩味之處。

     整個清朝，尤其是后期，至近現(xiàn)代，有非常多的書家可以為我們的隸書學習給予無盡的指導。觀察、思考，他們是怎樣深入的？如何展現(xiàn)的？取了哪些點？做了哪些嘗試？比如，我們看清代書家對同一碑刻的不同解讀，體現(xiàn)在筆墨上的精彩。觀賞、解析，于其中可以學到“學碑”的方法?！救?/span>