“風(fēng)景”作為藝術(shù)創(chuàng)作的類(lèi)別，起于十七世紀(jì)荷蘭的風(fēng)景畫(huà)。當(dāng)時(shí)荷蘭畫(huà)家使用“風(fēng)景”一詞，指“具有可視特征的土地以及其上的自然和人造元素”。荷蘭風(fēng)景畫(huà)的興起影響了后來(lái)西方藝術(shù)中關(guān)于風(fēng)景的特殊審美。攝影術(shù)誕生后，攝影師們對(duì)“風(fēng)景”表現(xiàn)出了極大的興趣，因而產(chǎn)生了許多著名的風(fēng)景攝影師，他們的風(fēng)景攝影作品給人們帶來(lái)了美的享受。但似乎沒(méi)有一位攝影師對(duì)“風(fēng)景攝影”的概念做出明確的、理論上的，并被大眾認(rèn)可的定義。

一、早期的風(fēng)景攝影

1826年，法國(guó)人尼埃普斯用自制的相機(jī)，曝光八個(gè)小時(shí)拍攝了《窗外景觀》，這是攝影史上第一張風(fēng)景攝影作品。

《窗外景觀》 尼埃普斯 1826年。

美國(guó)的蒂莫西·奧沙利文(1840-1882年）是風(fēng)景攝影的先驅(qū)。1861年，他作為馬修·布雷迪的助手參與了美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)的拍攝。印有馬修·布雷迪公司印章的照片實(shí)際上大多是奧沙利文拍攝的。所以，奧沙利文與馬修·布雷迪都是戰(zhàn)地?cái)z影的先驅(qū)。1867年和1871年，奧沙利文兩次參加了對(duì)美國(guó)西部地廣人稀的高原山地地區(qū)的科考隊(duì)。在這兩次科考中，奧沙利文拍攝了大量的美國(guó)西部的風(fēng)光影像。

猶他州阿爾塔城小卡頓伍德峽谷，1873年，奧沙利文攝。

奧沙利文拍攝的美國(guó)西部風(fēng)景影像，既有單純的自然風(fēng)景，又有自然風(fēng)景與人類(lèi)創(chuàng)建的風(fēng)景的疊加。他鏡頭下的風(fēng)景對(duì)觀眾幾乎沒(méi)有吸引力，因?yàn)樗恼掌故镜氖且黄臎?、貧瘠而沒(méi)有生氣的土地。但奧沙利文的照片是科考性質(zhì)的、客觀記錄的地質(zhì)影像檔案，所以，對(duì)后來(lái)的直接攝影、新地形學(xué)攝影都產(chǎn)生了一定的影響。

一、風(fēng)景攝影的巔峰

畫(huà)意攝影的“自然主義”攝影時(shí)期，雖然攝影師把鏡頭轉(zhuǎn)移到戶外的自然環(huán)境，但此時(shí)的自然風(fēng)景攝影還是處在模仿繪畫(huà)的階段。1917年進(jìn)入到“直接攝影”時(shí)代后，真正的風(fēng)景攝影迅速崛起。1932年，安塞爾·亞當(dāng)斯、愛(ài)德華·韋斯頓等幾位攝影師宣布成立“F/64小組”。F/64這一名字來(lái)自于當(dāng)時(shí)鏡頭的最小光圈值，意指用最小光圈獲得影像的最大景深，從而得到清晰范圍最大的照片；另一層涵義，則是力求作品具有最清晰真實(shí)的畫(huà)面。到安塞爾·亞當(dāng)斯的區(qū)域曝光理論問(wèn)世，更是把風(fēng)景攝影推向了巔峰。

《月亮和半圓山》， 安塞爾·亞當(dāng)斯 1960年。

安塞爾·亞當(dāng)斯拍攝的風(fēng)景注重影調(diào)的層次、畫(huà)質(zhì)的精致與畫(huà)面的超現(xiàn)實(shí)主義唯美，他的風(fēng)景照片畫(huà)面上沒(méi)有人物，與社會(huì)、歷史不發(fā)生聯(lián)系，也沒(méi)有新聞要素，純粹展現(xiàn)自然之美。他的風(fēng)景影像代表著超現(xiàn)實(shí)主義唯美風(fēng)格的不可逾越的高峰。

三、新風(fēng)景

羅伯特·弗蘭克的《美國(guó)人》和威廉·克萊因的《紐約》為代表的“非決定性瞬間”，打破了傳統(tǒng)攝影的條條框框，以攝影的“個(gè)性化”、內(nèi)容的“日常化”、影像的“粗糙多義化”，拉開(kāi)了現(xiàn)代攝影審美時(shí)代的序幕。

二十世紀(jì)六七十年代，美國(guó)相繼出現(xiàn)了四個(gè)標(biāo)志性的攝影展和一本開(kāi)創(chuàng)性的攝影集，使世界攝影不再以一個(gè)或兩個(gè)美學(xué)思想為中心，而是進(jìn)入到百花齊放的個(gè)性化美學(xué)思潮時(shí)期。這四個(gè)攝影展是1966年的“當(dāng)代攝影師：向著社會(huì)的風(fēng)景”攝影展、1967年的“新紀(jì)實(shí)”攝影展、1975年的“新地形學(xué)：人為改變的風(fēng)景”攝影展、1976年的“威廉·埃格斯頓的照片”攝影展；一本攝影集是1971年美國(guó)攝影師拉里·克拉克的攝影集《塔爾薩》。這其中，與“風(fēng)景”有關(guān)的就有兩個(gè)。

1、社會(huì)的風(fēng)景

1966年，美國(guó)的內(nèi)森·萊昂斯策展了一個(gè)有五位攝影師參展的攝影聯(lián)展，參展的五位攝影師中，以蓋瑞·維諾格蘭德、李·弗萊德蘭德兩人對(duì)后來(lái)世界攝影的走向影響最大。

這次展覽的標(biāo)題是“當(dāng)代攝影師：向著社會(huì)的風(fēng)景”。其中的副標(biāo)題“社會(huì)的風(fēng)景”，在“風(fēng)景”前加了“社會(huì)的”這一定語(yǔ)，這就使“風(fēng)景”的內(nèi)涵發(fā)生了變化?！帮L(fēng)景”的概念由原來(lái)的自然景象、人為創(chuàng)造的景象，外延到人及人與自己創(chuàng)造的環(huán)境之間的關(guān)系，也就是“社會(huì)風(fēng)景”。這個(gè)展覽就是希望用“向著社會(huì)的風(fēng)景”一詞，來(lái)確認(rèn)二十世紀(jì)六十年代以來(lái)“對(duì)準(zhǔn)人與人自己所創(chuàng)造的環(huán)境之間的關(guān)系”的攝影探索。正因?yàn)槿绱?，“社?huì)的風(fēng)景”一詞一時(shí)間成為美國(guó)攝影界的熱門(mén)話題，并很快影響到歐洲和日本的攝影界。

這次展覽的“社會(huì)風(fēng)景”，都以西方攝影中歷史悠久的“街頭攝影”的形式出現(xiàn)。

維諾格蘭德沉迷于拍攝街頭抓拍。他不是最早開(kāi)創(chuàng)街頭攝影的，卻被奉為街頭抓拍的鼻祖。當(dāng)時(shí)一些著名的評(píng)論家對(duì)他的評(píng)論是“他定義了街頭攝影，不僅僅是一種態(tài)度，更是一種風(fēng)格?！?“對(duì)我們大部分熱衷于街頭攝影的人來(lái)說(shuō)，只有幾個(gè)名字是超群絕倫的，其中一個(gè)就是維諾格蘭德，他六十年代拍攝的紐約，每一幅畫(huà)面都讓人受益匪淺?！彼簧鷵?jù)說(shuō)拍了有一百萬(wàn)張照片，去世時(shí)還有6500卷沒(méi)沖印樣，3000 卷已做好接觸印樣，2000多卷沒(méi)沖洗。

《紐約》，蓋瑞·維諾格蘭德攝于1965 年。

《公園大道，紐約》，蓋瑞·維諾格蘭德攝于1959年。

維諾格蘭德的鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是都市中一些平常的人和事。他的作品風(fēng)格中庸、兼容、平和、不露鋒芒、隱藏了觀念。這些看似簡(jiǎn)單的影像，卻充分地展現(xiàn)出攝影“多義性”的特點(diǎn)——無(wú)法描述、卻又充滿意味。維諾格蘭德自稱(chēng)對(duì)影像不追求重大意義，“我的照片沒(méi)有什么話要說(shuō)”。他最有代表性的名言是“我拍照是為了看看那些東西拍成照片是什么樣子的。”

李·弗萊德蘭德同樣聚焦都市的“社會(huì)風(fēng)景”，同樣不做社會(huì)評(píng)判。他拍的景象都是現(xiàn)代都市凌亂不堪的場(chǎng)景。初看起來(lái)沒(méi)有主題，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，影調(diào)也顯駁雜，看不到本人明確的選擇標(biāo)準(zhǔn)，超出了通常的審美。與維諾格蘭德不同的是。在畫(huà)面上，他的影像顯得更為精致，控制也更為精到，畫(huà)面結(jié)構(gòu)顯得復(fù)雜、多義。

《步兵，斯坦福德，康涅狄格》，李·弗萊德蘭德攝于1973 年。

《拉斯維加斯，內(nèi)華達(dá)》，李·弗萊德蘭德攝于2002年。

以維諾格蘭德、弗萊德蘭德為代表的“社會(huì)的風(fēng)景”影像探索，沿襲了羅伯特·弗蘭克和威廉·克萊因開(kāi)創(chuàng)的傳統(tǒng)，以都市街頭攝影的形式，將“風(fēng)景”的概念外延到都市中人與人之間的關(guān)系、人與人自己創(chuàng)造的環(huán)境之間的關(guān)系，同時(shí)不給影像賦予意義，僅是為了“觀看”。他們的思考和實(shí)踐給眾多后來(lái)者以很大的啟迪。

2、新地形學(xué)——“批判的風(fēng)景”

1975年，喬治·伊斯曼博物館舉辦了展覽《新地形學(xué)：人為改變的風(fēng)景的照片》。參展的有8位美國(guó)攝影家和德國(guó)的貝歇夫婦，其中影響最大的是美國(guó)攝影家羅伯特·亞當(dāng)斯。展覽的標(biāo)題用了“地形學(xué)”這個(gè)自然科學(xué)的名詞，并在前面冠以“新”，表明了參展攝影師重新定義了“風(fēng)景”的概念，除了將“風(fēng)景”外延到“社會(huì)的風(fēng)景”，更進(jìn)一步外延到“人為改變的風(fēng)景”，倡導(dǎo)客觀呈現(xiàn)遭到人類(lèi)入侵而被破壞的自然風(fēng)景，不加情緒化地展現(xiàn)，努力排除情感因素，以中性的視線客觀地審視人與自然環(huán)境、人與社會(huì)環(huán)境之間的關(guān)系。

因此，這樣拍攝的“新”的風(fēng)景也被稱(chēng)為“批判的風(fēng)景”。整個(gè)展覽對(duì)傳統(tǒng)的風(fēng)景攝影進(jìn)行了徹底的顛覆，因其展出的所有作品都不符合人們印象中的風(fēng)光攝影，與安塞爾·亞當(dāng)斯的超現(xiàn)實(shí)的唯美的精致影像相距太遠(yuǎn)。所以，這個(gè)被后世奉為“史上最重要展覽之一”的攝影展覽在當(dāng)時(shí)反應(yīng)平平，觀眾寥寥，幾乎所有人都覺(jué)得展覽“很乏味”，在攝影界也沒(méi)產(chǎn)生多大影響。但是，隨著時(shí)間的推移，“新地形學(xué)”攝影蘊(yùn)含的攝影理念和視覺(jué)語(yǔ)言越來(lái)越受到人們的重視，以至于持續(xù)影響了此后幾代攝影師。

羅伯特·亞當(dāng)斯攝影作品

“新地形學(xué)攝影”的領(lǐng)軍人物是羅伯特·亞當(dāng)斯，提到他的名字，我們就很容易聯(lián)想到同樣以風(fēng)光攝影著名，并創(chuàng)立了“區(qū)域曝光理論”的安塞爾·亞當(dāng)斯。兩個(gè)人都叫亞當(dāng)斯，但作品風(fēng)格截然不同。在我國(guó)，由于追隨唯美風(fēng)光攝影的攝影愛(ài)好者群體龐大，因而，安塞爾·亞當(dāng)斯在我國(guó)的攝影愛(ài)好者中可以說(shuō)是無(wú)人不知，無(wú)人不曉。但客觀地說(shuō)，論在攝影史上的地位，羅伯特·亞當(dāng)斯比我們熟知的安塞爾·亞當(dāng)斯要高得多。

羅伯特·亞當(dāng)斯攝影作品

羅伯特·亞當(dāng)斯的拍攝手法是直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)，不加藝術(shù)性的美化，以客觀冷靜的態(tài)度表現(xiàn)被“人類(lèi)社會(huì)入侵的風(fēng)景”。

他的作品與安塞爾·亞當(dāng)斯的自然風(fēng)景攝影作品有兩大不同。1、拍攝對(duì)象不同。安塞爾·亞當(dāng)斯絕大多數(shù)拍攝的是純自然風(fēng)景，也有部分田園風(fēng)景，畫(huà)面中都沒(méi)有人與人類(lèi)創(chuàng)建的風(fēng)景，完全抽離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)背景。羅伯特·亞當(dāng)斯的西部景觀照片面對(duì)的是西部城鎮(zhèn)邊緣地帶，反映了城市化進(jìn)程中人與自然的緊張關(guān)系，具有強(qiáng)烈的社會(huì)性。2、拍攝的態(tài)度不同。安塞爾·亞當(dāng)斯出于對(duì)大自然的熱愛(ài)，對(duì)作品進(jìn)行了大量的藝術(shù)加工，以強(qiáng)化大自然的美。羅伯特·亞當(dāng)斯則本著客觀冷靜的態(tài)度，以平和的視角，不加美化的畫(huà)面，直接反映現(xiàn)實(shí)。他的照片中，尖銳的人造物、建筑物的直線和直角，與大自然柔和的輪廓曲線產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖突，這種沖突引導(dǎo)觀眾去思考人與自然之間的關(guān)系。這充分體現(xiàn)了一個(gè)攝影家的社會(huì)責(zé)任感，這就是羅伯特·亞當(dāng)斯在攝影史上的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于安塞爾·亞當(dāng)斯的原因。

從單純的“自然風(fēng)景”到“工業(yè)風(fēng)景”、“都市風(fēng)景”，再到“社會(huì)的風(fēng)景”和“批判的風(fēng)景”，“風(fēng)景”攝影的題材不斷擴(kuò)張，尤其是從1966年的“社會(huì)的風(fēng)景”，到1975年的“新地形學(xué)”（批判的風(fēng)景），一方面是“風(fēng)景”概念的擴(kuò)展，另一方面是攝影美學(xué)思想和攝影的表達(dá)手段的重大變化。這一變化對(duì)后來(lái)的攝影走向產(chǎn)生巨大的影響。