文/李飛駿 世界本來是有顏色的，在淺洚、水墨畫大行其道的局面下，中華大地錦繡河山在中國山水畫家的筆下似乎少了點了色彩。 “先有丹青，后有水墨”，青綠山水畫早期一直就是中國畫的主角。歷經隋唐的興盛，南宋的繁榮之后，青綠山水在水墨山水畫和文人畫雙重夾擊下被邊緣化成山水畫的配角。
專攻青綠山水的大家寥寥無幾，青綠山水的傳承幾近衰亡的邊緣。一種審美趣味一旦形成主流，就會形成羊群效應，進而會強化畫家和欣賞者的審美偏見，甚至連我本人也曾經認為水墨山水的趣味和境界要高于青綠山水。 山水輪流轉，藝術在發(fā)展與回歸的螺旋式上升中生生不息。葉濃作為國家畫院龍瑞院長的得意弟子，就是立志要還山水畫以顏色的中國青綠山水的復興者。
專業(yè)油畫科班出身，進修于北京大學書法研究所，又皈依于國畫大家龍瑞門下的葉濃，同時還主編《筆墨紙硯》雜志，一直處在中國美術界的前沿，深諳東西方繪畫的精髓，可謂具有國際化藝術視野的復合型畫家。 他對中國山水畫的認知角度和思考感悟，自然與眾不同。葉濃認為：“道高于術，認識論指導方法論。認識論在前，方法論在后。我們對中國繪畫的本體研究多停留在方法論的層面上，而對中國繪畫認識論尚缺認識”。
所謂道法自然，畫家當師法自然，“應物象形、隨類賦彩、傳移模寫”之“六法”之要素，亦即此意。脫離了自然之基礎，必然遠離了自然之象，違背了自然之法。 古代名家筆下的山水，無不以身邊的山水有關，被后人奉為經典的種種皴法的演變，無不以具體的山石物象有關。所謂天人合一，畫家當物我合一，我手寫我心。
然而，元四家、明四家、清四畫僧之心，不同于當代畫家之心，豈可以古人之心度我之腹？當傳統(tǒng)山水已高度程式化，已漸漸遠離了藝術的創(chuàng)新的精神，甚至成為藝術發(fā)展的桎梏。 中國山水畫源遠流長的傳統(tǒng)的巨大魔力，使藝術免疫力弱，獨立自覺意識不足的畫家很容易滑入“今人畫古畫”的窠臼。
歷經了一個世紀的中西結合和近三十年的水墨試驗之后，總體來講西畫對國畫的改造的成果了了，但還是產生了林風眠、劉海粟中西結合的大家。 新世紀以來回歸傳統(tǒng)之風漸起，如何保持國畫的本體性和獨立性前提下，創(chuàng)造出具有當代精神的山水畫是葉濃長期思考、探索的著眼點。
葉濃認為，油畫與國畫是兩個相對獨立的語言系統(tǒng)，各自形成了強大的傳統(tǒng)。從油畫到國畫，轉型的過程也是非常痛苦的過程，要花很大的力氣和時間。 從油畫轉型國畫，需要弄清兩者的區(qū)別，只有打通障礙，融會貫通，方能成功轉型。油畫是微觀唯物主義，國畫是宏觀唯心主義。油畫是人天合一，國畫是天人合一。
油畫屬性為陽，國畫屬性為陰。油畫屬外向性格，國畫屬內向性格。油畫是師法自然風景，國畫是師法自然之道。油畫是焦點透視，國畫是散點透視。油畫是用筆畫，國畫是用筆寫。 油畫重寫實，國畫重寫意。油畫重手寫物，國畫重手寫心。油畫重生命，國畫重精神。油畫重造型，國畫重筆墨。油畫重情景，國畫重意境。油畫重情感，國畫重情趣。
油畫重載智，國畫重載道。油畫重物體抽象化，國畫重精神抽象化。油畫重氣氛，國畫重氣韻。油畫重黑白灰，國畫重陰陽。油畫重厚重感，國畫重通透感。 油畫重完整，國畫重留白。油畫重多，國畫重以少勝多。油畫重物化背景，國畫重虛化背景。油畫重突變創(chuàng)新，國畫重漸變發(fā)展。油畫筆觸外剛，國畫筆觸內柔。
油畫色彩熱烈，國畫色彩清淡。搞不懂這些區(qū)別，就容易搞得中不中西不西，土不土洋不洋，結果外國人不欣賞，中國人不喜歡。一旦打通油畫與國畫的障礙，疏通了脈絡，復合型的畫家就會如魚得水，如虎添翼。 深入傳統(tǒng)，是發(fā)展傳統(tǒng)的前提。這就需要畫家去多臨多讀多琢磨，才能悟出中國傳統(tǒng)山水的真諦所在。同時還要熟讀藝術史論、經典畫論，增加理論修養(yǎng)、綜合文化素養(yǎng)，才能找到創(chuàng)新的切入點，辨清創(chuàng)新的方向。
葉濃在深入國畫傳統(tǒng)上下了苦功夫，遍臨諸家，從王原祁入手，上追倪瓚、黃公望，并在王蒙的身上找到筆力和功夫的釋放點。日積月累十年如一日的修煉，使葉濃克服了油畫家轉型國畫的過程中常犯的筆墨語言不足的缺陷，對傳統(tǒng)的筆墨語言運用得心應手，已臻佳境。 葉濃的青綠山水畫重視筆情墨趣，又具有深厚的寫生功底，能較充分的表現(xiàn)出客觀對象的特征，在“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”之間找到了平衡點。
葉濃乃業(yè)界有名的性情中人，胸懷坦蕩，熱血激情，其舍棄平遠獨取高遠、深遠視角，似乎更能貼近他的性情和表現(xiàn)21世紀中國的時代精神。 其作品構圖方式舍棄了傳統(tǒng)的兩段式、三段式、S形，多采用難度較大的“滿構圖”，章法講究，起承轉合有度，滿而不堵，氣韻生動，頂天立地，氣象恢弘。
其筆下高山長嶺，氣勢雄奇，寺廟殿閣、流云飛瀑、巨嶺碎石、茂木叢林，可謂景物繁密，層次豐富，構圖布局大開大合，筆墨語言細致入微，淋漓盡致地發(fā)揮了油畫寫生、造型的優(yōu)勢，盡顯葉濃“筆力扛鼎”的硬功夫。 在繪畫技巧上，青綠山水與其他山水在用墨和渲染上有所不同。葉濃在用墨和渲染上集合了中國傳統(tǒng)的用墨技巧的基礎上加以重彩渲染，一般都是一次染完，不做第二次渲染。
學油畫出身的葉濃，對復色、色階等色彩應用技巧具有天然的優(yōu)勢。他一般用復色而不用國畫慣用的單色，一次調色完成，使他對青綠山水的色彩處理出類拔萃。 一個時代有一個時代的藝術。藝術不是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新。創(chuàng)新也不僅僅是給小圈子看的。任何創(chuàng)新都有其必然的社會原因、深厚的文化背景，作品作為藝術家情感的抒發(fā)、情緒的宣泄，表面上是個體行為，背后必然遺傳了當下社會、文化的基因。
同時，一個時代審美趣味的嬗變，都來源于時代精神、讀者趣味的演變，來源于民眾對作品的需求的變化。尤其在21世紀讀者與藝術家高度互動的網(wǎng)絡時代，讀者的審美趣味、收藏家的口味，必然在藝術家的作品上打下深深的烙印。 隨著大型現(xiàn)代高檔樓堂館所的崛起、民眾消費能力文化水平的提高，對青綠山水畫作為備受青睞的畫種，應該引起畫家的重視。如何在滿足民眾需求的同時，在商業(yè)資本日益強大的話語權面前保持藝術家的獨立性和先鋒性，既拒絕一味的標新立異，又拒絕迎合市場，葉濃保持著藝術家的清醒和自覺。葉濃試圖走出一條兼具學術性和觀賞性、雅俗共賞的當代藝術創(chuàng)新之路。
傳統(tǒng)的文人畫只有擺脫過時的文人趣味，才能獲得新生。山水畫只有擺脫固化的程式，才能有所發(fā)展。青綠山水畫只有超越既有的筆墨色彩，才能開創(chuàng)當代青綠山水畫的新局面。傳統(tǒng)是財富不是包袱，無需動輒拋棄、顛覆，只有內化成自己的血肉才能成為巨人。傳統(tǒng)是手杖，不是手腳，只有離開手杖才能健步如飛，登上藝術的高峰。 江山如畫，還山水畫以顏色的青綠山水，更應該畫勝江山。葉濃對青綠山水的堅持和守望令人敬佩，對青綠山水畫種的研究、思考和探索，讓我們看到了中國青綠山水復興的希望。 李飛駿于北京天馬齋
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