五行之精，粹于天地之間，陰陽一噓而敷榮，一吸而揪斂，則葩華秀茂，見于百卉眾木者，不可勝計。其自形自色，雖造物未嘗庸心，而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目、協(xié)和氣焉。而羽蟲有三百六十，聲音顏色，飲啄態(tài)度，遠而巢居野處，眠沙泳浦，戲廣浮深;近而穿屋賀廈，知歲司晨，啼春噪晚者，亦莫知其幾何。此雖不預(yù)乎人事，然上古采以為官稱，圣人取以配象類，或以著為冠冕，或以畫于車服，豈無補于世哉?故詩人六義，多識于鳥獸草木之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候。所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴。而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。

上面這段文字是《宣和畫譜》卷十五·花鳥敘論?，F(xiàn)在看，這三百余言依然是對花鳥最精辟的概括。

蘇軾詞云“煙紅露綠曉風(fēng)香，燕舞鶯啼春日長”，草木鳥獸，是大自然生機的表征，天賦地與，鐘靈毓秀，妙音美色裝點了春天的絢麗多彩，夏日的旺盛繁華，高秋的成熟飽滿，隆冬的靜美高潔。我們的祖先早就開始陶醉于鳥語花香、萬物歡愉的自然美和生命美，進而歌詠之、圖繪之，并以其作為永恒的審美對象，或可謂花鳥畫出現(xiàn)之契機。花鳥畫的興盛，反映了人們具有寄情于大自然的一種感恩意識。

當(dāng)然，中國畫產(chǎn)生的初期是不分科的，從歷代繪畫史論、著述看，隨著繪畫的發(fā)展，所表現(xiàn)的題材不斷豐富，分科隨之產(chǎn)生。但古代所講的中國畫人物、山水、花鳥三科是狹義的，是從本體意義上去認定的，屬于中國畫的一部分。比如花鳥畫的“花”專指花卉，“鳥”專指翎毛;而今天我們所講的人物、山水、花鳥三大科，則是廣義的，是從超本體意義上去認定的，它們代表了中國畫的全部。其中，凡以花卉、禽鳥、走獸、魚蟲等各種動、植物為描繪對象的畫，稱之為花鳥一科。按畫法分，花鳥畫又分為工筆、寫意、兼工帶寫三種?，F(xiàn)單就工筆花鳥畫的歷史發(fā)展與畫風(fēng)演變略加論述。

萌芽與發(fā)展階段

洛神賦圖卷(局部) 東晉 顧愷之

卷 絹本設(shè)色 27cm×572cm

故宮博物院藏

其實早在工藝、雕刻與繪畫尚無明確分工的原始社會，花鳥畫就業(yè)已萌芽，史前新石器時代的彩陶紋飾中，就出現(xiàn)過樸素、簡約充滿神秘色彩的對花鳥魚蟲的精彩描繪。據(jù)史書記載，六朝時期就有不少擅作花鳥草蟲的畫家，已出現(xiàn)獨立形態(tài)的花鳥繪畫作品，這當(dāng)中畫法工整細致、盡其精微的一類便可稱為最早的“工筆”花鳥畫了。隋唐以前，真正意義的花鳥畫作品我們無法看到原作，但相關(guān)文字著錄和文獻史料表明，當(dāng)時花鳥畫已經(jīng)具有相當(dāng)高的水平了。史書記載東晉顧愷之(約345—409)畫有《鳧雀圖》，史道碩畫有《鵝圖》，南北朝顧景秀(420—464)畫有《蜂雀圖》，蕭繹(508—554)畫有《鹿圖》等。從顧愷之留傳下來的畫作中我們不難看出，他的作品形象夸張、婉轉(zhuǎn)神會、精微完善;史道碩工畫人物故事及牛、馬、鵝等題材，《古畫品錄》把他的畫劃到第四品，說他的畫“史傳以似真”;顧景秀畫的蟬、雀，畫法工細，意境佳妙;蕭繹是個皇帝，治國無術(shù)卻有藝術(shù)才華，著名的《職貢圖》就是他的手筆，他還喜畫鹿、鶴，畫風(fēng)謹細工整、新奇妙絕。由此可知，這一時期花鳥畫的“工筆”形態(tài)已經(jīng)形成。

簪花仕女圖(局部) 唐 周昉

卷 絹本設(shè)色 46cm×180cm

遼寧省博物館藏

隋唐時期花鳥畫業(yè)已獨立成科，著錄中記有花鳥畫家80余人。如薛稷(649—713)畫鶴，曹霸(約704—約770)、韓幹(約706—783)畫馬，韋偃畫牛，邊鸞畫花鳥，齊畫犬，李逖畫昆蟲，張立(1219—1286)畫竹，等等?？傮w看，畫家們已能注意到動、植物的體態(tài)、結(jié)構(gòu)，形式、技法上也比較完善，且非常注重法度，有寫真、傳神的跡象。到了這個時期，工筆花鳥畫無論是在技法上還是在表現(xiàn)方式上都已經(jīng)相當(dāng)成熟，并留傳下韓幹(約706—783)的《照夜白圖卷》、韓滉(723—787)的《五牛圖》、邊鸞的《花鳥圖軸》、滕昌的《牡丹圖》等經(jīng)典工筆花鳥畫名作。唐代社會是道、儒、佛三教合一的“儒為主體，三教齊立”思想文化氛圍，這對工筆形態(tài)的繪畫起到了肯定法度及規(guī)范的作用。儒與佛的緊密結(jié)合，曾一度發(fā)出了“內(nèi)圣外王”思想的光輝，轉(zhuǎn)化為視覺表現(xiàn)的繪畫藝術(shù)，是工整明麗的工筆風(fēng)格。唐代在文化、政治、經(jīng)濟、外交等方面都達到了很高的成就，是中國歷史上的盛世之一，那時的花鳥畫是在適宜的宮廷環(huán)境中成長、發(fā)展的，作品外在的感覺大氣雄邁、真力彌漫，內(nèi)在有理性的審美格律之象。唐代繪畫牢固地確立了自顧愷之以來的工整法度，由人生、社會與理想追求統(tǒng)一的精神所凝固成的工筆畫法，雖沒有崇尚個性卻有著健康華美本質(zhì)的共性藝術(shù)追求，而此時發(fā)展起來的“鐵線”描法為狀物的準確性打下了堅實的基礎(chǔ)。在題材方面，隋唐的花鳥畫也開始從碩大的畜類、禽類向小巧的鳥禽及折枝花卉轉(zhuǎn)化。

黃筌富貴 徐熙野逸

雪竹圖 五代 徐熙

軸 絹本水墨 151.1cm×99.2cm

上海博物館藏

五代是中國花鳥畫發(fā)展史上的重要時期，以徐熙(光啟年間—975)、黃筌(903—965)為代表的兩大流派，確立了花鳥畫發(fā)展史上的兩種不同風(fēng)格類型—“黃筌富貴，徐熙野逸”。黃筌的“富貴”不僅為表現(xiàn)對象的珍奇，而且造型謹嚴，畫法工整雋細，設(shè)色清新明麗，顯現(xiàn)富貴之氣;徐熙則開創(chuàng)“沒骨”畫法，落墨為格，雜彩敷之，略施丹粉而神氣迥出。黃筌是成都人，成都是西蜀的都城，為險峻山勢環(huán)繞之中展開的平原，這里自然環(huán)境很好，各種奇花異木生長茂盛，“凡草木禽蟲悉非世間所有”;在文化方面，由于蜀地靠近長安，可以說一直是唐代宮廷的“后花園”，像唐玄宗(685—762)、唐僖宗(862—888)，都在此待過很長時間，因此唐代的宮廷文化在蜀地也有深厚的基礎(chǔ)。黃筌就是在這樣的氛圍中成長起來的，加之其后來在宮廷畫院任職，作品中必然會滲透著一種皇家氣質(zhì)，他把這種氣質(zhì)具體落實到了造型、用筆、賦色上面，既傳承了唐皇朝繪畫之遺韻，又代表了皇家正統(tǒng)的氣質(zhì)風(fēng)貌。

寫生珍禽圖 五代 黃筌

卷 絹本設(shè)色 41.5cm×70.8cm

故宮博物院藏

徐熙與黃筌則是兩個完全不同的“版本”，徐熙是金陵(今江蘇南京)人，那里雖也多名山，但屬于有著眾多湖泊、河渠的平原地區(qū)，水氣空，草木華滋，充盈靈秀之氣。因受吳、楚文化影響，又融有中原文化特點，徐熙身上顯露出一種“野”的氣質(zhì)。徐熙雖出身于“江南顯族”，其先世歷代為官，而自己卻“志節(jié)高邁，放達不羈”，不屑于仕途。南唐很早就設(shè)置了畫院，但徐熙以高雅自任，終生置身于“體制”之外，郭若虛稱他為“江南處士”，沈括則說他是“江南布衣”。這樣的生活環(huán)境及人生狀態(tài)便形成了他與“黃家富貴”迥然不同的“野逸”畫風(fēng)。“野逸”在徐熙的畫法和題材方面都有體現(xiàn)。在畫法上他以“落墨法”為特色，《宣和畫譜》記載：“獨熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后敷色，故骨氣風(fēng)神，為古今之絕筆”[1]。沈括也評價說：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意”[2]。在題材及視角上，徐熙則樂于表現(xiàn)契合自己心性的題材，汀花野竹、蒲藻雜卉常常被他入畫，這些鄉(xiāng)野自然景物被畫得蔚有生意，神妙俱完。盡管這樣，徐熙的作品依然是以一種工筆形態(tài)呈現(xiàn)，精謹細微，講求法度。需要強調(diào)的是，徐熙的“野逸”與后來的文人畫的“逸”有所不同，文人畫畫法“不求形似”、“不在畫里考究藝術(shù)上功夫”[3]，但徐熙非常注重物形，還沒有達到“逸”的成熟形態(tài)。然而徐熙卻以其“野逸”而不失雅致的畫風(fēng)，不僅造就了花鳥畫的“古今規(guī)式”，同時也成了很多文人雅士作花鳥畫的理想和偶像。徐、黃二位畫家雖然并非刻意，但“富貴”、“野逸”審美感知的區(qū)分在中國畫發(fā)展史上卻是具有“劃時代”意義的，開了畫風(fēng)分流的端緒，除人格、個性在作品中彰顯之外，畫家人生志向與生活、地域環(huán)境對藝術(shù)創(chuàng)作的影響開始受到關(guān)注。他們的后代，黃筌之子黃居(933—993)、居寶，徐熙之孫徐崇嗣、崇矩都是畫史中重要的工筆花鳥畫家。當(dāng)然，除了黃筌和徐熙，五代還有郭乾暉、羅塞翁、李靄之等工筆花鳥畫家，只是沒有徐、黃那么大的影響力而已。

步入頂峰期

經(jīng)過以上近千年的傳承與發(fā)展，此后工筆花鳥畫便進入到了它的“黃金時代”，也可以說到達了頂峰期——宋代。

梅竹聚禽圖(局部) 北宋 佚名

軸 絹本設(shè)色 285cm×108.5cm

故宮博物院藏

宋代是中國歷史上承五代十國、下啟元朝的時代，先后歷經(jīng)了北宋和南宋，是中國古代歷史上經(jīng)濟、文化教育與科學(xué)創(chuàng)新最繁榮的時代，當(dāng)時中國的GDP占世界比重的百分之六十，為各朝代第一。亦政治開明廉潔，科技突飛猛進。在文化方面，宋朝時儒學(xué)復(fù)興，傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)進入了“宋學(xué)”的新階段，產(chǎn)生了新儒學(xué)即理學(xué)，促進了儒、道、佛三家相互交匯的深入發(fā)展;在唐、宋散文八大家中，宋人占了六家;詩詞更達到了全盛;話本在中國文學(xué)史上開辟了新的紀元;史學(xué)體裁多樣，興起了方志學(xué)、金石學(xué);宋朝著作豐富，史家輩出，達到了中國古代史學(xué)發(fā)展的頂峰;書院制度在宋朝形成并得到發(fā)展;書法、雕塑、石刻、繪畫等，都達到了新的水平。宋朝能存在三百年，靠的就是經(jīng)濟與文化的發(fā)達。經(jīng)濟足以每年數(shù)百萬“出以賜夷狄”;文化足以輻射周邊，如遼、金的思想、文化包括辭賦、繪畫等無不亦步亦趨于宋。因此，西方與日本史學(xué)界中認為宋代是中國歷史上的“文藝復(fù)興”與“經(jīng)濟革命”的人不在少數(shù)。

工筆花鳥畫發(fā)展到宋代，繼承五代黃筌院體工筆畫風(fēng)的主流始終貫通于北宋和南宋，特別是在北宋時期，其發(fā)展一浪接一浪。那時，以院體為基礎(chǔ)，還出現(xiàn)了直接以色彩圖之的沒骨畫風(fēng)，以黃筌畫法兼容徐熙畫法的新院體，既尚工筆又尚水墨的小寫意等形態(tài)。宋代中后期，宋徽宗提出了至精至理的寫生理念，創(chuàng)作了很多不朽的中國工筆花鳥畫經(jīng)典。這既進一步夯實了院體花鳥畫的基礎(chǔ)，又為院體花鳥畫注入了吸收院外畫法、精研物理等新的內(nèi)涵，從而為宋代后期的帶有明顯個人情緒的南宋院體花鳥畫風(fēng)埋下了伏筆。

宋代工筆花鳥畫之所以有如此輝煌的成就，一方面得益于經(jīng)過以前的積淀與拓展，無論是在表現(xiàn)技法、藝術(shù)思想上還是在審美層次上都已非常成熟;另一方面得益于宋朝歷代皇帝對宮廷院體花鳥畫的重視，這是非常重要的考察點。宋朝的開國皇帝趙匡胤(927—976)在西蜀被滅的當(dāng)年，就重用五代著名花鳥畫家黃筌，被“命為太子左贊善大夫，仍厚賜之”[4]。至于黃筌的兒子黃居，趙匡胤早聞其名，按西蜀時畫院待詔的職位仍任命為北宋畫院待詔。太宗趙光義(939—997)也是一位非常喜愛花鳥畫的皇帝，能接受并欣賞徐熙的畫風(fēng)。他對黃居寀很是偏愛，恩寵之至，既使“一時等輩，莫不斂衽”，又使“筌、寀畫法自祖宗以來，圖畫院為一時之標準，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取”[5]。當(dāng)黃家畫風(fēng)統(tǒng)治了皇家畫院一個多世紀產(chǎn)生了弊病時，神宗趙頊(1048—1085)則親自主導(dǎo)了畫院畫風(fēng)的改革，發(fā)現(xiàn)并重用了很有才情的畫家崔白，實現(xiàn)了畫院變革的目標。到了宋徽宗趙佶(1082—1135)，更是以自己是一位優(yōu)秀的花鳥畫家的資格而悉心于畫院的創(chuàng)作、教學(xué)等工作，并以皇帝的權(quán)力切實提高畫院畫家各方面的待遇。南宋雖偏于一隅，但自小朝廷建立起就恢復(fù)了畫院，從皇帝的層面都比較重視，所以南宋高宗(1107—1187)、孝宗(1127—1194)、光宗(1147—1200)、寧宗(1168—1224)、理宗(1205—1264)等朝也是宮廷畫家輩出的時期。其實宋代皇室畫家又何止宋徽宗一人，而是出現(xiàn)了一整批皇族畫家群體，如嗣濮王宗漢、定王趙宗樸之子趙仲佺等，都是有作品見于記載的工筆花鳥畫家?？梢赃@么說，繪畫于此時被帝王從治理天下的戰(zhàn)略高度肯定了其政教功用，所謂“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協(xié)和氣焉”[6]。

宋代社會、文化環(huán)境有“安內(nèi)”的傾向。因為有富足經(jīng)濟的保障，人們有了文化方面的追求，很重視教育，“書中自有黃金屋”[7]成了全民的共識。但宋代也有“糾結(jié)”的一面：太祖鑒于五代歷亂皆藩鎮(zhèn)的教訓(xùn)，“杯酒釋兵權(quán)”，儒臣治軍則推行“守內(nèi)虛外”的“維穩(wěn)”思想;在版圖上，北宋的面積只有唐代的幾分之一，到了南宋又被金割去很多領(lǐng)土，空間被進一步壓縮;在地緣上，北宋東北有虎視眈眈的金國，西邊和南邊有始終沒有統(tǒng)一的吐蕃諸部和大理國，西北有善戰(zhàn)的西夏接壤，北邊更有強大的遼國壓境。這樣經(jīng)濟富足、文化較強而對外武力薄弱的大環(huán)境，給宋代帶來了心理內(nèi)向的文化特點，為繪畫思想精神含量的提升創(chuàng)造了條件。這就是雖然宋代社會的物質(zhì)文明與精神文明盡管不能像大唐那樣，有氣勢磅礴、風(fēng)和云舒的氣度，但卻另有一種內(nèi)視于心之意趣的原因。在繪畫上少了些許博大胸懷，多了心閑意適、內(nèi)斂冷逸的游藝之情，畫家們善于移情花鳥而抒寫心曲。

寒雀圖(局部 )北宋 崔白

卷 絹本設(shè)色 25.5cm×101.4cm

故宮博物院藏

上文曾說過，“黃家富貴”的畫風(fēng)曾左右了宋代畫院的畫風(fēng)百余年之久，即使是以“寫生”著稱的趙昌、易元吉，也離不開黃家畫法的影響。值得一書的是，面對這種情況，神宗趙頊掀起了變革之風(fēng)，力舉“性情疏逸”的崔白(約1004—1088)。崔白雖出生于濠梁(今安徽鳳陽)，但身上卻有江南人的特點，表現(xiàn)出一種疏達的氣質(zhì)，散發(fā)出徐熙那種寓興閑放的意味，畫風(fēng)呈現(xiàn)不失水墨靈性而兼有周密不茍、物形工整的“黃體”。他運用花鳥形象抒發(fā)生活情感，作品中散發(fā)出人與花鳥生命一體之思。崔白的作品單經(jīng)《宣和畫譜》著錄的就有二百四十一件，流傳至今能夠確認是其真跡的只有兩件，一為《寒雀圖》，一為《雙喜圖》。其中《寒雀圖》描繪隆冬的黃昏，一群麻雀在古木上安棲入寐的景象。作者在構(gòu)圖上把雀群分為三部分：左側(cè)三雀，已經(jīng)憩息安眠，處于靜態(tài);右側(cè)二雀，乍來遲到，處于動態(tài);而中間四雀，作為此圖的重心，呼應(yīng)上下左右，串聯(lián)氣脈，由動至靜，使之渾然一體。鳥雀的靈動在向背、俯仰、正側(cè)，伸縮、飛棲、宿鳴中被表現(xiàn)得惟妙惟肖。樹干在行骨清秀的鳥雀襯托下，顯得格外渾穆恬澹，蒼寒野逸。此圖樹干的用筆落墨很重，且烘、染、勾、皴，渾然不分，造型純以墨法，筆蹤難尋。雖施于畫上的赭石都已褪落，但絲毫未損害它的神采，野逸之趣盈溢于絹索之外，有師法徐熙的用筆特點。崔白以干濕兼用的墨色、松動靈活的筆法繪麻雀及樹干。麻雀用筆干細，敷色清淡。樹木枝干多用干墨皴擦?xí)炄径?，無刻畫痕跡，明顯區(qū)別于黃筌畫派花鳥畫的創(chuàng)作技法。盡管此圖在形勢、風(fēng)格上還較為工致優(yōu)雅，但在北宋花鳥畫中占主導(dǎo)地位的平和、富麗的特色，在崔白的作品中已不見，反映了北宋宮廷花鳥畫在審美感受上進入了新的階段。崔白新創(chuàng)的花鳥畫風(fēng)改變了流傳百年的黃筌畫派的一統(tǒng)格局，這一畫風(fēng)影響了宋中期的整個畫壇，推動了宋代花鳥畫的發(fā)展。

瑞鶴圖(局部) 北宋 趙佶

卷 絹本設(shè)色 51cm×138cm

遼寧省博物館藏

宋哲宗(1077—1100)死后，因沒有留下子嗣，由他的弟弟趙佶(宋徽宗)即位。趙佶在治理朝政上一塌糊涂，毫無建樹，甚至導(dǎo)致北宋滅亡。但他卻酷愛甚至沉迷于書畫藝術(shù)，雖只活了五十三歲，可在繪畫藝術(shù)方面的極高造詣將他的大名永載畫史，以致很多盛世的皇帝也不及他的影響力之大。這是藝術(shù)的魅力。趙佶在位時將畫家的地位提高到中國歷史上最高的位置，畫家在服飾和俸祿方面都比其他藝人要高。有如此優(yōu)厚的待遇，加上作為書畫家的徽宗對畫院創(chuàng)作的指導(dǎo)和關(guān)懷，使得這一時期的畫院創(chuàng)作最為繁榮。在他的指示下，皇家的收藏也得到了極大的豐富，并且將宮內(nèi)的書畫收藏編纂為《宣和書譜》和《宣和畫譜》[8]，成為今天研究古代繪畫史的重要資料。宋徽宗本人的創(chuàng)作面目并不像他要求畫院畫家畫得那樣工謹細麗，而是偏于粗獷而得自然之趣。這是因為他師從崔白畫派的重要畫家吳元瑜，精通“黃體”而發(fā)揮工筆形態(tài)，又在此基礎(chǔ)上融入水墨形態(tài)。他倡導(dǎo)并非常重視寫生，對自然觀察入微，曾寫到“孔雀登高，必先舉左腿”之類的有關(guān)繪畫的研究文章。尤其到了宣和年間，花鳥畫的寫生更趨精確，理趣更加致精，完善了花鳥畫的空間處理，進入追求詩意、情趣和境界的階段，畫院繪畫風(fēng)格因此更加成熟，繪畫史將北宋徽宗時的畫院風(fēng)格稱為“宣和體”，給后人留下了至深的影響。宋代工筆花鳥畫之所以取得“古不及近”的盛況，與北宋大力提倡寫物象“生”之理、“生”之態(tài)、“生”之趣和“生”之意的寫生精神不無關(guān)系。宋徽宗的作品極強調(diào)細節(jié)，以精工逼真著稱。另外，蘇軾的文藝思想對宋徽宗有很大影響，他特別重視“詩、書、畫一體”及表現(xiàn)內(nèi)在心性，重視自身文化素質(zhì)的提升。特別值得一提的是，宋徽宗獨創(chuàng)的“瘦金體”書法獨步天下，該書體可謂是骨法用筆的典范，字體清瘦挺勁、中宮收緊、長筆四展，既意度瀟灑，又法度森嚴，為后來的工筆畫確定了勾線規(guī)范，于非闇學(xué)的就是這種書體。宋徽宗通過剛健而不失靈動的“骨法用筆”，使自己的作品顯露出“氣韻生動”審美氣質(zhì)。宋徽宗的代表作有《芙蓉錦雞圖》、《瑞鶴圖》、《臘梅山禽圖》等?，F(xiàn)藏于遼寧博物館的《瑞鶴圖》是其書畫珍品中難得的詩、書、畫俱為上乘之作。此圖繪彩云繚繞之汴梁宣德門，展現(xiàn)了二十種鶴的不同姿態(tài)。上空飛鶴盤旋，鴟尾之上，有兩鶴駐立，互相呼應(yīng)。畫面僅見宮門脊梁部分，突出群鶴翔集，莊嚴肅穆中透出神秘吉祥之氣氛。該畫改常規(guī)花鳥畫構(gòu)圖的傳統(tǒng)方法，將飛鶴布滿天空，一線屋檐既反襯出群鶴高翔，又賦予畫面故事情節(jié)，這在中國繪畫史上是一次大膽嘗試?！度瘊Q圖》繪畫技法甚為精妙，圖中群鶴如云似霧，姿態(tài)百變，無有同者。更為精彩之處，天空石青滿染，薄暈霞光，色澤鮮明，鶴身粉畫墨寫，睛以生漆點染，頓使整個畫面生機盎然。

宋徽宗一朝，促成了中國工筆花鳥畫史上的一次輝煌。

內(nèi)涵之演變

北宋滅亡后，興盛一時的徽宗宣和畫院隨之結(jié)束，一些畫院畫家經(jīng)過輾轉(zhuǎn)逃亡，逐漸集結(jié)于南宋的都城臨安，先后被恢復(fù)在畫院中的職務(wù)，成為南宋畫院的骨干力量。南宋皇帝雖然在政治上是茍且偷安，但對于書畫之事，仍十分重視。所以，南宋時繪畫活動主要還是以畫院為中心。但是，由于南宋軍事實力較弱，金兵不斷來犯，大片國土被金國侵占，疆域一縮再縮。內(nèi)政方面，因為奸臣當(dāng)?shù)溃瑑?nèi)部斗爭也從未間斷。時代驟變，這種內(nèi)憂外患的氛圍必然會影響到藝術(shù)創(chuàng)作，南宋的院體花鳥畫的表現(xiàn)內(nèi)容產(chǎn)生了急轉(zhuǎn)彎，北宋時期所沒有的鷹鷂猛禽追捕野雉燕雀的“捉勒”題材開始興盛起來。這是南宋人壯懷激烈、同仇敵愾希望收復(fù)舊山河心態(tài)的一種表現(xiàn);還有很多作品表現(xiàn)一兩只禽鳥站立于空寂的環(huán)境中，飽經(jīng)風(fēng)霜、神情黯然，孤寂之感撲面而來，畫家的憂傷之情在創(chuàng)作中得到盡情表露。南宋的花鳥畫在圖式上也有變化，最有代表性的當(dāng)屬院體花鳥畫家馬遠(1140—1225年后)、馬麟父子，他們的作品在構(gòu)圖上以“馬一角”著稱，這是他們在山水畫上的開創(chuàng)，后來延伸到花鳥畫上，從而開辟了花鳥畫折枝構(gòu)圖的新式樣。這種構(gòu)圖往往表現(xiàn)出的是一種清幽靜謐、冷峭奇倔氣質(zhì)，加之硬如屈鐵的筆線表達，更加顯露風(fēng)骨。從藝術(shù)角度上講，南宋花鳥畫在精神、內(nèi)涵層面有了較大的提升。

牡丹圖(局部) 南宋 佚名

鏡心 絹本設(shè)色 24.8cm×22cm

故宮博物院藏

考察宋代繪畫，還有一點不容忽視。大約在北宋神宗前后，一批詩人、文學(xué)家、書法家，如蘇軾、黃庭堅(1045—1105)、米芾(1051—1107)等人，他們以心性修養(yǎng)為主旨，以深厚的文化積淀為依托，豎立起了“士人畫”的新旗幟?！笆咳恕笔俏娜耸看蠓颉⒒视H國戚、宮廷臣僚等知識層次較高的社會階層，他們的繪畫接受蘇軾等文人藝術(shù)思想，重視用水墨視覺形式體現(xiàn)思想境界。這在中國畫史上的意義是巨大的，此后隨著“文人畫”的出現(xiàn)，中國畫的格局發(fā)生了根本性改變，其內(nèi)涵、形式、技法、功用等也得到進一步延伸與發(fā)展。北宋士人畫是以人品、畫品統(tǒng)一為實踐和理論起點的，頗為當(dāng)時以皇室為中心的知識分子所追求。最具代表性的是蘇軾老師文同畫的墨竹，《宣和畫譜》認為是“托物寓興，則見于水墨之戰(zhàn)”[9]?？梢哉f文同這類作品的出現(xiàn)，是文人畫開始興起的標志。這一觀念也對宋徽宗產(chǎn)生很大影響，他后來畫了很多水墨花鳥畫，是對此最好的印證。但是，士人畫在起始階段還沒有怎么脫離院體的嚴謹工整的“工筆”造型意識。隨著蘇軾“詩畫一律”觀點的提出及廣受認同，則那時“形”的理念與此產(chǎn)生了沖突。畫院畫家講究“格物之精”，物形、物理求“精”、求“準”，這對尚詩而善用夸張、比喻的蘇軾無疑是巨大的局限，在此背景下他提出了“論畫以形似，見于兒童鄰”的著名論說，這是造型觀的革命，影響了之后近千年的中國畫壇。蘇軾的藝術(shù)實踐和完整的文人畫思想，奠定了新興的士夫畫、文人畫的認識基礎(chǔ)。至此，工筆花鳥畫“一統(tǒng)天下”的格局被徹底打破了。

紅蓼水禽 南宋 佚名

鏡心 絹本設(shè)色 25.2cm×26.8cm

故宮博物院藏

如果我們以時間為一條水平線，沿著這條線畫一個工筆花鳥畫發(fā)展“走勢圖”的話，毫無疑問，宋代是最高點，之后中國工筆花鳥畫便開始走“下坡路”了。這是因為文人畫思想的“種子”在宋代已經(jīng)埋下并生根發(fā)芽，到了元代開始開花結(jié)果成為必然，直至其“統(tǒng)領(lǐng)”畫壇。

文人氣質(zhì)在作品中彰顯

元朝由蒙古族建立，是中國歷史上由少數(shù)民族建立的大一統(tǒng)帝國，也是首個征服全中國的外來王朝。元朝對中國傳統(tǒng)文化的影響大過對社會經(jīng)濟的影響。不同于其他征服王朝為了提升本身文化而積極吸收中華文化，元朝同時采用西亞文化與中華文化，并且提倡蒙古至上主義，例如極力推崇藏傳佛教，在政治上大量使用色目人，儒者的地位下降，以及元代前期長時間沒有舉辦科舉等。士大夫文化的式微，意味宋朝的傳統(tǒng)社會秩序已經(jīng)崩潰，使得屬于中下層的庶民文化迅速抬頭。在政治方面元代重用胥吏，在藝術(shù)與文學(xué)方面則是發(fā)展以庶民為對象的戲劇與藝能，其中以元曲最為興盛。元代花鳥畫給人留下的印象，基本上就是墨花、墨禽、墨竹、墨梅等，似乎在猛然之間清純墨色代替了斑斕五彩而成為畫壇主流。而且其興盛，主要集中在江浙一帶，這正是南宋政治、經(jīng)濟、文化最具影響力的地區(qū)。這里的畫家，經(jīng)歷了一場因自古以來漢族皇朝統(tǒng)治的結(jié)束而帶來的前所未有的精神、心態(tài)方面的巨變，一種思想上消極出世的力量正主導(dǎo)著畫家們的創(chuàng)作格調(diào)，表現(xiàn)出的是畫家們沉入佛道思想而醉心于水墨表現(xiàn)的審美傾向。這也是江南文人家破國亡的心理失落感和任人蹂躪感及悲涼、苦悶、凄切精神狀態(tài)的交織表現(xiàn)。在這特殊的時代，如此選擇是失去政治自由及民族歸屬感的人們對現(xiàn)實生活的無奈退避和超脫。在元代花鳥畫呈現(xiàn)水墨形態(tài)的總體形勢中，工筆的形態(tài)雖然受到了極大的影響，但并沒有驟然中斷，有少數(shù)幾位畫家依然在畫，只是在畫風(fēng)上不同于南宋院體，體現(xiàn)了元人特有的風(fēng)格。其中最具代表性的是趙孟頫(1254—1322)和錢選(1239—1299)。

枯木竹石圖 元 趙孟頫

軸 絹本水墨 108.2cm×48.8cm

故宮博物院藏

趙孟頫經(jīng)歷了榮華而復(fù)雜、尷尬、矛盾的一生，他是宋太祖趙匡胤第十一世孫，有宋皇家血統(tǒng)。因元世祖賞其才貌而受到重視，一直在朝廷為官，晚年官居一品而推恩三代。作為南宋遺逸而出仕元朝，對此史書上留下諸多爭議，這可能也是他內(nèi)心揮之不去的隱痛，必然對他的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生重要影響。作為一位變革、轉(zhuǎn)型時期承前啟后的大家，趙孟頫通過批評“近世”、倡導(dǎo)“古意”，扭轉(zhuǎn)了北宋以來古風(fēng)漸湮的畫壇頹勢，使繪畫從工艷瑣細之風(fēng)轉(zhuǎn)向質(zhì)樸自然，從而確立了元代繪畫藝術(shù)思維的審美標準。他提出以“云山為師”的口號，強調(diào)了畫家的基本功與實踐技巧，力避“墨戲”的陋習(xí)。作為書法大家，他更提倡以書法入畫，增強了繪畫的文人氣質(zhì)及靈動韻味。趙孟頫曾感嘆“不假丹青筆，何以寫遠愁!”以畫寄意，使繪畫的內(nèi)在功能得到深化，涵蓋更為廣泛。作為形態(tài)學(xué)原則，趙孟既創(chuàng)建了文人特有的繪畫表現(xiàn)形式，又使之無愧于院體畫的功力格法，并在各種畫科中進行全面的實踐，從而確立了文人畫在畫壇的地位。應(yīng)該說，趙孟頫使職業(yè)院體畫與業(yè)余文人畫這兩種原本對立或并行的繪畫傳統(tǒng)得以交流融匯。從此，一個以文人畫家為主角，以建構(gòu)文人畫圖式為主題的繪畫新時代拉開了序幕。元末的黃公望(1269—1354)、倪瓚(1301—1374)等都在不同程度上繼承發(fā)揚了趙孟頫的美學(xué)觀點，使元代文人畫久盛不衰，在中國繪畫史上寫下了綺麗奇特的篇章。在繪畫上，趙孟頫山水、人物、花鳥無所不能，工筆、寫意、青綠、水墨，亦無所不精。他的工筆花鳥畫立意獨到、離塵去俗而又彰顯個性，其細筆畫法有唐人之骨力又不失宋人之靈動，工細精妙之中蘊有一種文人畫的逸放氣質(zhì)。

錢選是南宋景定間鄉(xiāng)貢進士，與趙孟頫是師友關(guān)系。但和趙孟頫截然不同的是，入元后他隱居不仕，以書畫終其身，是一位很有成就的南宋遺老畫家。他在繪畫方面的建樹亦廣及山水、人物、花鳥，其中花鳥畫成就最大，從南宋沉凝廖寂轉(zhuǎn)向清雅靈妙。遺民的身份給他心理上造成了陰影，嗜酒如命，酒不醉不能畫，往往醉醺醺心手調(diào)和時，開筆創(chuàng)作，作品妙趣橫生，畫成亦不暇計較，隨手一扔，其狀態(tài)由此可見一斑。錢選尤善折枝花木，是一位技法全面的畫家。其作構(gòu)圖絕妙，精巧傳神，筆勢細膩，方剛拙重，設(shè)色淡雅清麗，形成了自己的獨特風(fēng)貌。錢選也提倡復(fù)古，在創(chuàng)作思想上主張繪畫重在體現(xiàn)文人的氣質(zhì)，力圖擺脫對于形似的刻意追求。其意在擺脫南宋畫院習(xí)氣，這種主張在元初畫壇上具有一定的代表性和影響力。

竹鶴圖 南宋 法常

軸 絹本設(shè)色 173.3cm×99.3cm

(日本)京都大德寺藏

在元代，由徐熙開創(chuàng)，經(jīng)宋代融合、發(fā)展的水墨工筆花鳥畫又有了新的變化，其寫意性進一步加強，也可以看做是絢麗美艷的一種意像水墨轉(zhuǎn)換，后來被稱之為“墨花墨禽”，代表畫家有王淵、邊魯?shù)龋@里就此不再贅述。

個體的靈光一現(xiàn)與整體的式微

到了明代，中國又步入了由漢族建立的封建王朝，疆域遼闊，前期綜合國力強盛，經(jīng)過幾個盛世，國力達到全盛，中后期由于政治腐敗導(dǎo)致國力下降。思想上，明代出現(xiàn)了三個值得注意的現(xiàn)象：其一，王陽明(1472—1529)繼承陸九淵(1139—1193)的“心學(xué)”并發(fā)揚光大，他的思想強調(diào)“致良知”及“知行合一”，并且肯定人的主體性地位，將人的主動性放在學(xué)說的重心;其二，李贄(1527—1602)則更肯定“人欲”，認為人的道德觀念系源自于對日常生活的需求，是一種追求個體價值的思想;第三是徐渭(1521—1593)戲劇的思想，他把認識社會的深刻性納入到嬉笑怒罵的智慧秩序之中。這三個現(xiàn)象說明了明代社會發(fā)展現(xiàn)實與千年不變的傳統(tǒng)孔儒認識產(chǎn)生了震蕩，這是明代花鳥畫以水墨大寫意形態(tài)為主并迅猛發(fā)展的思想因素。畫家們在關(guān)注社會現(xiàn)實生活、感受人生沉浮、評論黑暗社會現(xiàn)象、抒發(fā)心中不平之氣中登場，睥睨一切，發(fā)出自我，只有寫意水墨才能承擔(dān)此等“重任”。處于次要位置的工筆花鳥畫在明初至中期曾出現(xiàn)了一次小小的“爆發(fā)”，宮廷院體花鳥畫也取得了令人矚目的成就，把唐宋傳統(tǒng)工筆形態(tài)發(fā)揚得氣象恢弘，久違了的唐宋富貴雄邁之氣息又復(fù)現(xiàn)了，遺憾的是總體上并沒有使之得到進一步提升與發(fā)展。

荷花鴛鴦 明 陳洪綬

軸 絹本設(shè)色 184cm×99cm

臺北故宮博物院藏

只是到了晚明，不是專事花鳥的畫家陳洪綬(1599—1652)卻讓工筆花鳥畫靈光一閃。陳洪綬似乎找到了明代社會、思想、文化氛圍與唐宋院體工筆花鳥畫的對接點，變馬、夏畫風(fēng)為己有，以一種靈性去轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)，從而創(chuàng)造出了有自己鮮明個人風(fēng)格的工筆花鳥畫。他的畫高雅奇倔、古峭勁拔，法度精嚴，設(shè)色絕妙，還呈現(xiàn)一種方硬怪異之感，這是他個性的真實流露。陳洪綬的藝術(shù)形式和審美格調(diào)對本書中介紹的畫家于非闇、陳之佛都產(chǎn)生過一定影響。

清朝是中國歷史上第二個由少數(shù)民族建立的統(tǒng)一政權(quán)，也是中國最后一個封建帝制政權(quán)，對中國歷史產(chǎn)生了深遠影響。清朝是中國歷史上統(tǒng)一全國的大王朝之一，但也有很多弊病。明代后期的君權(quán)有一定的松懈，而清朝又把封建專制推向了最高峰。為加強對文人的思想控制，制造了多起“文字獄”，導(dǎo)致思想上的“萬馬齊喑”;又大肆銷毀古籍;清代在明末清初曾頒令剃發(fā)易服，一定程度上割裂了漢族的文化傳統(tǒng)。在繪畫方面，由于與明代共同處在藝術(shù)發(fā)展的“寫意”階段，加之明、清兩朝交替的動蕩及共同存在的社會黑暗面，使文人要抒發(fā)胸臆，為水墨寫意形態(tài)的發(fā)展提供了內(nèi)動力，因此其依然是清代畫壇的主流。在工筆花鳥畫方面，值得一提的是惲南田(1633—1690)的工筆沒骨花卉，其開創(chuàng)了明末清初花鳥畫的新局面。他的畫風(fēng)是由北宋徐崇嗣發(fā)展而來，得造化真意，溫雅秀逸，帶有明顯的文人思考，算得上是一種具有文人畫氣質(zhì)的工筆花鳥畫形態(tài)，只是在氣度與格局上略顯不足。其實，清代宮廷還是有院體花鳥畫形態(tài)存在的，不過再也沒有像明代邊景昭、呂紀那樣有成就的工筆設(shè)色花鳥畫家了。傳統(tǒng)“黃體”工筆形態(tài)總體上處于衰敗之勢，但這種形態(tài)還仍然存在于清代宮廷，除蔣廷錫(1669—1732)、鄒一桂(1686—1772)畫工筆花鳥外，還有王幼學(xué)、楊大章、沈銓(1682—1760)等畫家，他們的作品雖然保留了熟練的技巧及一絲勁爽的作風(fēng)，但是整體韻律欠佳，也缺少了文氣。那時，還有一些西方畫家在宮廷供職，以傳教士郎世寧(1688—1766)為代表的這批畫家?guī)砹宋鞣剿囆g(shù)理念，中西合璧，追求光影關(guān)系，著力表現(xiàn)對象的體積感，強調(diào)色彩的工整寫實表達及物象質(zhì)感，這與中國畫的審美精神產(chǎn)生了偏離?，F(xiàn)在這類畫法被很多學(xué)者認為是在傳統(tǒng)中國畫這棵大樹上進行的生硬嫁接，是中國畫發(fā)展樂曲中的“雜音”。

這之后，中國工筆花鳥畫進入到了“沉寂”期，很長一段時間不曾出現(xiàn)有影響的工筆花鳥畫大家。

(本文選自《妙于陳馨——于非闇、陳之佛繪畫藝術(shù)研究》)

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注釋：

[1][5]《宣和畫譜》·卷十七。

[2]沈括《夢溪筆談》。

[3]陳師曾.中國繪畫史.浙江：浙江古籍出版社，2012.陳衡恪在解釋文人畫時言：“何謂文人畫?即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”

[4]劉道醇《圣朝名畫評》。

[6]《宣和畫譜》·卷十五，花鳥敘論。

[7]出自宋真宗趙恒，全文為：“富家不用買良田，書中自有千鐘粟。安居不用架高堂，書中自有黃金屋。出門莫恨無人隨，書中車馬多如簇。娶妻莫恨無良媒，書中自有顏如玉。男兒若遂平生志，六經(jīng)勤向窗前讀?！?/span>

[8]《宣和畫譜》為北宋宣和(1119—1125年)年間由官方主持編撰的宮廷所藏繪畫作品的著錄著作。宋朝自建國初期，即重視開展古書畫搜訪工作。徽宗時，內(nèi)府收藏日趨豐富，于是將宮廷所藏的歷代著名畫家的作品目錄編撰成《宣和畫譜》，以備查考?！缎彤嬜V》和《宣和書譜》是姊妹篇，作者不詳，學(xué)術(shù)界有人認為作者是趙佶，也有人認為是由蔡京、米芾所編。然就書中內(nèi)容和文風(fēng)考察，似應(yīng)是在宋徽宗的授意和參與下，由官方組織人力，集體編寫而成?！缎彤嬜V》，20卷，成書于宣和庚子(1120年)。書中共收魏晉至北宋畫家231人,作品總計6396件。并按畫科分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果10門。每門畫科前均有短文一篇，敘述該畫科的起源、發(fā)展、代表人物等，然后按時代先后排列畫家小傳及其作品。此書不僅是宋代宮廷繪畫品目的記錄，而且還是一部傳記體的繪畫通史。主張繪畫的社會教育作用雖然本書存在不少缺點，但仍是一部繪畫著錄方面的重要典籍，對于研究北宋及以前的繪畫發(fā)展和作品流傳，仍有一定的史料價值。

[9]《宣和畫譜》·卷二十，墨竹敘論。

編輯 | 高磊