作者：綾娟

校對： Wagnérisme

來源于公眾號高盧藝文志（ID: AssociationNautilus）

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1949年，作家讓·保蘭(Jean Paulhan)為畫家寫了一本書，名為《狂暴者福特里?！罚‵autrier l’enragé），直接點(diǎn)出了畫家如狂風(fēng)暴雨一般的脾氣，這也進(jìn)一步影響到了他的創(chuàng)作風(fēng)格。

2018年1月26日，法國畫家讓·福特里埃 (1898-1964)的回顧展在巴黎市現(xiàn)代藝術(shù)博物館拉開帷幕。假如你并沒有聽過這位藝術(shù)家的名字，那更證明了歷史并非青睞每一個(gè)才華橫溢的個(gè)體。這種沉默固然殘酷，但多少也可歸因于藝術(shù)家本人對此諱莫如深。在同時(shí)代人的記憶中，這位畫家不茍言笑、性格孤僻、難以相處。 

然而作品不該沉默，不久之前，瑞士的溫特圖爾美術(shù)館剛剛組織過藝術(shù)家的回顧展（2017年8月26日至12月12日）。策展人施瓦茨（Dieter Schwarz）以讓·福特里埃作為自己26年館長生涯的收官之展并非心血來潮，畢竟溫特圖爾美術(shù)館是瑞士唯一擁有畫家藏品的博物館。巴黎市現(xiàn)代藝術(shù)博物館本無心插柳，但因展覽日程表上出現(xiàn)了空白，便邀請Dieter Schwarz來法重新操辦展覽。1964年，畫家在生命的最后階段將作品分別捐贈給了巴黎市現(xiàn)代藝術(shù)博物館和索鎮(zhèn)博物館（Musée du Domaine départemental de Sceaux）。以此為契機(jī)，巴黎市現(xiàn)代藝術(shù)博物館為畫家組織了第一次回顧展，這也是畫家的作品第一次在法國公共機(jī)構(gòu)展示。此前雖然有很多知名作家，如安德烈·馬爾羅（André Malraux）, 讓·保蘭(Jean Paulhan) 和弗朗西斯·蓬格（Francis Pong）為他聲援，但他的展覽也只限于畫廊中。1989年，巴黎市現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了畫家第二次回顧展，而今天，已經(jīng)與上次相隔近三十年。是什么讓·福特里埃如此邊緣化？他的作品到底是怎樣的？

| “現(xiàn)代”博物館的誕生

1750年10月14日，位于盧森堡宮殿東翼的“皇家畫廊”（la Galerie royale de peinture du Palais du Luxembourg）成為法國第一個(gè)向公眾開放的藝術(shù)博物館，比盧浮宮的建造（1793）早了近50年。盡管當(dāng)時(shí)的博物館理論還不健全，皇家畫廊主要用于存放王室珍寶，隨時(shí)可以向公眾關(guān)閉，但它仍然為創(chuàng)建新型博物館機(jī)構(gòu)提供了歷史參考和合法性支持。1818年，國王路易十八在皇家畫廊建立了在世藝術(shù)家博物館（le musée des artistes vivants），率先以藝術(shù)家的生死為界，提出作品的現(xiàn)代性問題。然而在當(dāng)時(shí)，建立一個(gè)現(xiàn)代博物館幾乎是不可能的，因?yàn)楣J(rèn)的博物館功能在于保存歷史藏品和彰顯國家榮耀，如何調(diào)和“現(xiàn)代”與“歷史”的矛盾？

1918年，隨著第一次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，又逢在世藝術(shù)家博物館誕生的100周年，博物館的現(xiàn)代化預(yù)兆從對19世紀(jì)遺產(chǎn)的繼承到尋求“活著的藝術(shù)”（art vivant）的出口展開。為了調(diào)和與盧浮宮的利益沖突，盧森堡博物館自1929年起只保留在世藝術(shù)家和其出生距今不超過80年的已故藝術(shù)家的藏品，而將其余年代更為久遠(yuǎn)的作品轉(zhuǎn)移至盧浮宮。

1934年，以即將于1937年舉辦的“現(xiàn)代生活中的藝術(shù)與科技國際展”（exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne）為契機(jī)，國家提出建造東京宮（Palais de Tokyo）項(xiàng)目，將建造“現(xiàn)代博物館”的構(gòu)想付諸行動(dòng)。兩位年輕建筑師Jean-Claude Dondel、André Aubert的方案在公開競賽中獲勝。接下來，在Paul Viard和Marcel Dastugue兩位富有經(jīng)驗(yàn)的建筑師的監(jiān)督下，一座新古典主義風(fēng)格的“宮殿”拔地而起?？紤]到土地所有者——巴黎市——為1937年的展覽融資貸款提供了擔(dān)保，國家決定在這所建筑里成立兩個(gè)博物館，一所為國立（西翼），一所為市立（東翼）。

由于第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館直到1947年才正式開放，并于1977年轉(zhuǎn)移至蓬皮杜藝術(shù)中心。而巴黎市立現(xiàn)代藝術(shù)博物館則因施工進(jìn)展緩慢，延至1961年方才開幕。1964年，讓·福特里埃為巴黎市現(xiàn)代藝術(shù)博物館捐贈了約40幅作品。而近十年來，博物館仍不遺余力地收集畫家的遺作。特別是2016年，他生前最后一任女友杰奎琳（Jacqueline Cousin）捐贈了一批作品，使館藏臻于完善。

| 暴躁的福特里埃

1949年，作家讓·保蘭(Jean Paulhan)為畫家寫了一本書，名為《狂暴者福特里?！罚‵autrier l’enragé），直接點(diǎn)出了畫家如狂風(fēng)暴雨一般的脾氣，這也進(jìn)一步影響到了他的創(chuàng)作風(fēng)格。

福特里埃之所以具有這樣的脾性和風(fēng)格，與他作為個(gè)體在時(shí)代洪流中的掙扎、求生的經(jīng)歷密切相關(guān)。1898年5月16日，福特里埃出生于巴黎。在他不到十歲時(shí)，從小照顧他的外祖母和父親相繼去世。母親將他帶到倫敦，年僅十四歲的他憑借出眾的天賦順利進(jìn)入皇家畫院學(xué)習(xí)繪畫。1917年他參加一戰(zhàn)，被毒氣和戰(zhàn)火所傷，戰(zhàn)后移居巴黎。1924年，他在維斯康蒂畫廊舉辦的第一個(gè)個(gè)展取得成功。此后，保羅·紀(jì)堯姆成為他的經(jīng)銷商并定期支付他工資，直到1929年金融危機(jī)。為了糊口，他離開巴黎來到蒂涅（Tignes）成為了一名滑雪教練，兼顧經(jīng)營旅館和舞廳。1940年他回到巴黎想要重新開始創(chuàng)作，卻在1943年被德國蓋世太保逮捕。被釋放后他來到巴黎南部的沙特奈—馬拉布里(Chatenay-Malabry)避難。離他畫室不到一百米的地方，是蓋世太保折磨和處死抵抗運(yùn)動(dòng)成員的“死榆木”（l’Orme mort）修羅場。受環(huán)境影響，他開始畫他的“人質(zhì)”系列: 那些被囚禁折磨的傷者的臉。他一次次在在染好色的背景上厚涂一塊白色顏料，然后加上一些簡單的線條，那一條紅線，仿佛是傷者的鼻子，也可能是一道傷口。

| 展覽路線設(shè)計(jì)

“我拒絕加入任何一個(gè)流派，不管是立體主義還是別的流派。我認(rèn)為立體主義是有限的，而超現(xiàn)實(shí)主義雖然很流行，但也是有限的……” ——讓·福特里埃

瑞士溫特圖爾美術(shù)館的2017年的回顧展匯集了畫家的80幅繪畫和20件雕塑，而2018nm 巴黎的新展覽則展示了近200件作品，從數(shù)量上更勝一籌。其中，連畫家一直不為人知的雕塑作品，也得到了近乎完整的呈現(xiàn)。

Grande Tête tragique，1942      Bronze, 33,5*20*17cm Collection privée

                                         1928年和1940年前后是畫家創(chuàng)作的雕塑的兩個(gè)時(shí)期

展覽的第一個(gè)大廳展示了福特里埃1922-1925年間的作品，正值他事業(yè)的起步階段。他運(yùn)用寫實(shí)主義（réalisme）畫風(fēng)描繪了蒂羅爾（Tyrol）地區(qū)的下層群眾，以一種近乎原始的真誠直接表現(xiàn)模特的丑。

《三個(gè)老女人》是三個(gè)精神病人的肖像，她們的臉和手都得到了充分的表現(xiàn)，像木刻般堅(jiān)挺有力。1925年福特里埃遇到了安德烈·皮爾遜（Andrée Pierson），他的第一個(gè)女友兼繆斯，啟發(fā)了之后一系列的裸體畫?？紤]到畫家畢生沒有加入任何一個(gè)流派，所以他這些早期作品中的陰暗色調(diào)似乎是受法國北部及弗拉芒繪畫傳統(tǒng)的熏陶，抑或是受到在英國皇家畫院學(xué)畫時(shí)期的老師沃爾特·賽克特（Walter Sickert）畫風(fēng)的影響。

1926-1927年是畫家的“黑色時(shí)期”。他從阿爾卑斯山區(qū)遠(yuǎn)足的經(jīng)歷獲得啟發(fā)，創(chuàng)作了一系列描繪冰川景觀的風(fēng)景畫。這些作品中流轉(zhuǎn)的光線和堆積的顏料，形成了他獨(dú)特的黑色風(fēng)格。在這一時(shí)期，除了描繪黑色背景下的花卉外，畫家偏愛的主題是被剝皮的兔子、被剖腹掛起的野豬等等。這些描繪動(dòng)物尸體的畫使人聯(lián)想到法國18世紀(jì)的靜物畫，特別是夏爾丹的作品。如果說夏爾丹的靜物畫所描繪的是一幅其樂融融的農(nóng)家樂，那么福特里艾則是粗暴地展現(xiàn)了動(dòng)物被剝皮之后血淋淋的慘狀——那些層層疊疊相互堆積的深紅色顏料，仿佛野豬內(nèi)臟被掏空后剩下的血塊。

之后，福特里埃的黑色逐漸向灰色轉(zhuǎn)化，尤其是1928年在南法克羅斯港小住的一段時(shí)間，使福特里埃發(fā)現(xiàn)了地中海的陽光，他的調(diào)色盤開始變得多彩起來。

1926年《黑色裸體》

同時(shí)他用的顏料更加粘稠，似乎帶有后印象派的意味。在《樹林》中，他用冷黃色和白色描繪樹干，又將樹葉描繪成阿拉伯紋飾那種升騰卷曲的動(dòng)態(tài)。

1929年的經(jīng)濟(jì)危機(jī)使法國藝術(shù)市場大崩盤，福特里埃不得不另尋出路。失去畫室后，他的創(chuàng)作明顯減產(chǎn)。然而，即使在阿爾卑斯山做滑雪教練，他也暗自在心里醞釀著新的技法。1940年返回巴黎后，他終于有機(jī)會實(shí)踐他的發(fā)明，就是以厚厚的顏料做底，再在上面刮出線條。他不再需要直立的畫架，而是直接將畫布平放在桌子上涂抹。他用這種技法創(chuàng)作了“人質(zhì)”系列和之后的“物品”系列。

| “物品”系列

1946到1955年，福特里埃探索出新的主題——描繪標(biāo)準(zhǔn)化工業(yè)生產(chǎn)的物品，比如杯子、易拉罐、罐頭……與同樣瞄準(zhǔn)消費(fèi)社會的安迪·沃霍爾不同，福特里埃試圖抓住物體的本質(zhì)而不是大家熟悉的外形。按照藝術(shù)批評家伯爾尼—約夫瓦（André Berne-Joffroy）的說法：“福特里埃為我們畫一個(gè)盒子，仿佛盒子的概念還不存在一般……”在真實(shí)與夢幻之間，畫家摸索著表達(dá)真實(shí)性與可能性之間的一種不確定。

| 結(jié)語

1962年，作家讓·保蘭(Jean Paulhan)曾將福特里埃的藝術(shù)界定為“非正式藝術(shù)”（l’art informel）。在我看來，福特里埃一直保持獨(dú)立于立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來主義等流派的喧囂之外，雖然被主流邊緣化，卻保持不斷探索與自我創(chuàng)新的動(dòng)力。這也是他至今仍令人無法忘懷的原因之一。

參觀完巴黎市現(xiàn)代藝術(shù)博物館本次舉辦的福特里?；仡櫿怪螅钗业挠∠笞钌畹氖?，該展覽布置合理，信息量大。大型作品按時(shí)期分類，主線清晰。小型作品作為輔線，點(diǎn)綴其間。由于匯集了藝術(shù)家生前的大部分作品，所以策展方在展品目錄上也下足了功夫，其文獻(xiàn)價(jià)值是不言而喻的。

除此之外，主辦方還靈活運(yùn)用多媒體手段，將福特里艾創(chuàng)作時(shí)的影像資料直觀地加以呈現(xiàn)。影像中，藝術(shù)家就像往面包上抹果醬一樣，讓顏料在畫布上肆意展開。福特里埃生前常因創(chuàng)作速度過快而引起爭議，對此，他直截了當(dāng)?shù)乇硎荆何覀儾荒苡米鳟嫷目炻齺砗饬克囆g(shù)價(jià)值。在藝術(shù)領(lǐng)域，勞動(dòng)時(shí)間并不一定與藝術(shù)價(jià)值成正比。如果藝術(shù)家早已成竹在胸，那么創(chuàng)作起來必然如行云流水。從本質(zhì)上，我對材料的加工并未讓我淪為匠人，我仍是個(gè)畫家。

為了給國內(nèi)熱愛現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的朋友們更好的呈現(xiàn)出福特里埃作品的全貌，我們在微店添加了福特里埃此次回顧展的法語畫冊，以饗愛好者。

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