摘  要：長期以來，戲劇對小說作品的改編大多停留在黑格爾美學(xué)范疇內(nèi)所認知的戲劇，即：將戲劇視作一個嚴密、封閉的信息系統(tǒng)，情節(jié)的整一性和人物的行動性是必不可少的。然而，經(jīng)歷了20世紀各種現(xiàn)代及后現(xiàn)代流派之后，小說和戲劇都發(fā)生了巨大的變化。小說創(chuàng)作領(lǐng)域，語言自身和結(jié)構(gòu)的重要性凸顯，情節(jié)和人物在某種程度上退隱；戲劇舞臺上，“再劇場化”成為顯著的特征，重新發(fā)掘各種劇場元素以創(chuàng)造新的語匯，文本也獲得了新的可能性。本文聚焦于劇場語匯對文學(xué)語言（而非原作情節(jié)和人物）的轉(zhuǎn)換，以此另論小說作品的戲劇改編。

關(guān)鍵詞: 文學(xué)語言  敘述  劇場語匯  敘事體戲劇  再劇場化

現(xiàn)代主義的小說，如意識流小說、新小說、黑色幽默小說等，情節(jié)和人物不再是小說著力刻畫的對象，取而代之的是語言和結(jié)構(gòu)。篇幅所限，本文不就結(jié)構(gòu)展開，而聚焦于語言。小說依賴于語言，或者說，語言是小說的物質(zhì)基礎(chǔ)，不同的是，在傳統(tǒng)的小說中，語言是服務(wù)于描寫情節(jié)和人物的，而在現(xiàn)代主義的小說中，語言不再只是修辭意義上的，而是本體性的，不僅具有了獨立的審美價值，而且直接表達主旨、表明作家的認知和價值取向。列舉現(xiàn)代小說的著名開端，“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。”（《變形記》）敘述語氣之平靜和敘述內(nèi)容之怪異形成極大反差，是卡夫卡的語言美學(xué)?！敖裉?，媽媽死了。也許是昨天，我不知道。我收到一封養(yǎng)老院的電報，說：'母死。明日葬。專此通知’。這說明不了什么?？赡苁亲蛱焖赖??！保ā毒滞馊恕罚┧_特指出，在“今天”“昨天”“明天”的文字游戲中，加繆使用的過去復(fù)合時態(tài)感情色彩十分淡薄，這種時態(tài)的選擇直抵《局外人》的主題?！吧嗉庀蛏希秩?，從上顎往下輕輕落在牙齒上。洛。莉。塔?！保ā堵妍愃罚┲袊敶骷议愡B科分析道，“這個敘述的態(tài)度、立場與淫漫、乃至有著一種猥褻感的節(jié)奏”，美國當年將之列為禁書，“與其說禁止的是它的'淫誨’的故事，倒不如說是禁止一個作家面對這個故事那邪念直白、贊美淫欲的態(tài)度?！焙蛢?nèi)容的禁忌性相比，更成功的是納博科夫“在敘述態(tài)度上的無忌”[5]。也一如前文舉例的張愛玲和余華的小說，語言本身就是追求，白流蘇之所以是白流蘇，許三觀之所以是許三觀，并不在于她或他各自的行動，而更在于作家對他們的敘述。以繪畫為參照，繪畫離不開色彩，但當西方繪畫進入現(xiàn)代主義階段，不再追求摹寫的逼真性時，繪畫自身的美學(xué)才得以恢復(fù)，“印象派的'現(xiàn)實主義’以科學(xué)為依托，與制造逼真效果的技法截然對立；況且，只有不再注重模仿外形時，色彩才能把外形淹沒”[6]。繪畫中淹沒了外形的色彩，一如小說中淹沒了故事和人物的語言。

同樣，從19世紀邁入20世紀后，當小說和繪畫發(fā)生變化時，戲劇也經(jīng)歷了自身的危機并同樣發(fā)生了變化。Drama的危機首先在于，社會環(huán)境改變，在一個日漸失去了行動力的世界，行動的方式和后果都在產(chǎn)生動機時即面臨著自行消解的窘迫，“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”[7]的定義隨之受到質(zhì)疑，“如果取消戲劇主人公的'行動’,轉(zhuǎn)而'摹仿’他們的'存在’，像契訶夫或霍普特曼那樣，或者轉(zhuǎn)向描摹人的未經(jīng)充分外化的內(nèi)在心情，像斯特林堡、梅特林克那樣”[8]，舊有的編劇規(guī)律和法則局部或全部失效，戲劇的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)方式陷入了自相矛盾。象征主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇、未來主義戲劇、超現(xiàn)實主義戲劇，殘酷戲劇、敘述體戲劇、直至荒誕派戲劇，不斷出現(xiàn)了新的流派，尋找不同的方式以匹配不同以往的內(nèi)容。Drama的第二重危機則來自外部，電影和電視的相繼出現(xiàn)，單純依賴“講故事”這一戲劇古老的手段，劇場難以為繼。學(xué)者漢斯-迪斯·雷曼指出，“相對于文學(xué)、攝影或電影的摹寫，劇場藝術(shù)中劇場性的集中化可以稱為'再劇場化’（die Retheatralisierung）”[9]。套用這一說法，現(xiàn)代主義文學(xué)相對于摹寫現(xiàn)實的文學(xué)，發(fā)生了“再文學(xué)化”，語言自身成為主體；繪畫在攝影問世后經(jīng)歷了“再繪畫化”，典型的如抽象主義繪畫；電影在早期難以擺脫戲劇的影響和之后受到電視等傳媒的威脅時，都在追問“電影是什么”，尋找電影的本源，出現(xiàn)了克拉考爾的物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原說，巴贊的本體論現(xiàn)實主義，以理論建構(gòu)助推電影的“電影化”和“再電影化”；而戲劇，走向了“再劇場化”。顯然，決定各門類藝術(shù)特質(zhì)的不是其相似點，小說、戲劇、電影和電視劇皆可以“講故事”，可以訴諸情節(jié)和人物，但各門類藝術(shù)的特質(zhì)恰恰體現(xiàn)在“講故事”時使用的介質(zhì)不同，于是，故事本身變得不重要了，重要的是介質(zhì)。于小說，重要的是語言美學(xué)，于電影，重要的是鏡頭語言，于戲劇，重要的是包括文本、演出空間、舞臺美術(shù)、表演、音樂音響等所有劇場元素所能構(gòu)成的劇場語匯。

在亞里士多德的《詩學(xué)》中，“最重要的是情節(jié)，即事件的安排”，性格、思想、語言、歌曲占第二位到第五位，服裝面具的裝扮居于末位。[10]在其戲劇概念中，布局是針對情節(jié)的， 應(yīng)該有單一的結(jié)局，人物應(yīng)該由順境轉(zhuǎn)入逆境。[11]而在布萊希特的戲劇理想中，“采用適當?shù)哪吧址ń忉尯捅憩F(xiàn)布局，是戲劇的主要任務(wù)。演員不必什么都做，盡管什么都得和他發(fā)生關(guān)系。'布局’由劇院的全班人馬——演員、布景設(shè)計師、臉譜制造師、服裝設(shè)計師、音樂師和舞蹈設(shè)計師共同來解釋、創(chuàng)造和表現(xiàn)。他們?nèi)紴榱斯餐氖聵I(yè)把自己的藝術(shù)聯(lián)合在一起，同時他們當然也不放棄本身的獨立性?！薄斑@樣看來，戲劇藝術(shù)的一切姊妹藝術(shù)在這里的任務(wù)，不是為了創(chuàng)造一部'綜合性藝術(shù)品’，從而全都放棄和失掉本身的特點，相反，它們應(yīng)該同戲劇藝術(shù)一起，用不同的方法來完成共同的任務(wù)；它們相互之間的關(guān)系在于彼此陌生化?！盵12]顯而易見，雖然布萊希特在自己的實踐中仍然相對保留了情節(jié)的整一律，但在他的設(shè)想和他的后繼者們的作品中，布局針對的不再是情節(jié)的安排，而是某種意義的“再劇場化”，包含臉譜、非寫實化的服裝造型、肢體造型等劇場語匯的運用或已包含于文本的構(gòu)想之中。

更進一步分析，“再劇場化”中包含著文本層面的“再文學(xué)化”，臺詞可以具有或者沒有邏各斯中心的表意功能，但一經(jīng)誦讀，就凸顯了德國戲劇學(xué)者艾利卡·費舍爾·李希特所稱的“材料物質(zhì)性”[13]，哪怕是“支離破碎、斷章殘句，只追求語言價值和節(jié)奏感”[14]?！罢Z言不再作為人物間的對話而存在，而成為一種獨立的'劇場體’（die Theatralik）”，文本“向劇場敞開了自己。詞語被視作劇場中音響的一部分。對話式結(jié)構(gòu)被多聲部結(jié)構(gòu)所取代”[15]。舞臺美術(shù)方面，經(jīng)由阿道夫·阿皮亞、戈登·克雷倡導(dǎo)的變革以來，不再描繪或模仿復(fù)制環(huán)境，而是設(shè)計空間，“現(xiàn)代舞臺設(shè)計與傳統(tǒng)舞臺設(shè)計媒介最明顯的轉(zhuǎn)變之一，就是從掩蓋布景制作材料的屬性到直接把原材料作為視覺媒介。在特定戲劇語境下，任何原材料都可能產(chǎn)生表現(xiàn)價值或傳達精神信息”[16]。這是一種“再視覺化”。而在表演領(lǐng)域，演員的肉身存在和身體能量成為重點，這種對身體物質(zhì)化的強調(diào)成為了“再表演化”。文本中的文字本身、舞美中的材料本身、表演中的演員肉身本身，都成為一種媒介性的存在，而介質(zhì)本身就是語匯，一如現(xiàn)代小說對語言美學(xué)的孜孜以求。

是以，在現(xiàn)代文學(xué)作品改編為戲劇演出時，構(gòu)思的前提是“再劇場化”的戲劇。