【摘要】

古彩瓷是景德鎮(zhèn)最具區(qū)域文化主體性的彩類之一。本文從古彩肇始發(fā)展的歷史軌跡上，評析20世紀50、60、70年代的景德鎮(zhèn)“古彩三杰”的藝術風貌及時代審美的旨要。

“五色遞嬗古彝上，若鮮若黯濃淡間”。古彩肇始于宋代磁州窯的紅綠彩，這是中國陶瓷考古界、文物界及史學界的共識。所謂五彩，即指成品的瓷皿上的紋飾彩料，主要有紅、黃、翠、紫、綠五種基本色，尤其是紅綠兩色的搭配，構筑成對比強烈、鮮亮明快、古樸大方、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的彩飾風格。加上鐵線描和單線平涂的工藝造型的特質，史有“美在大紅大綠，妙于古色古香”的贊語。紅綠彩首開用毛筆蘸料進行釉上彩繪的先河，把筆繪賦彩的形象思維，第一次付諸陶瓷裝飾實踐，這對于當時見慣了單色釉陶瓷裝飾的人們來說，不啻于一種清新的色彩視覺，一種可品可讀的形象畫圖的展示。

隨著歷史的變遷，特別是在明代的嘉靖萬歷年間，在景德鎮(zhèn)御器廠燒制的五彩瓷趨向規(guī)范和嚴謹，其紋樣裝飾飽滿，色彩濃艷秩麗，圖案幾乎布滿了整個器皿卻不失雍容典雅的皇家氣度；色彩紅綠黃紫和釉下青花鈷料相益斗彩，諸色巧施也無損華貴高雅的官窯風韻，史譽“大明五彩”。

應該承認，大明五彩還不能說是完全成熟的古彩瓷，因為她的藍色是借助釉下青花的鈷藍。但有一點必須肯定，大明五彩為完善古彩創(chuàng)造了必備的工藝基礎和技術條件。清朝康熙年間，聰慧的景德鎮(zhèn)御窯廠的陶瓷工匠們經(jīng)過探索和實踐，開發(fā)了古翠這種釉上顏料，完全可以取代青花料色。這就充實了古彩的基本色彩系列，形成了獨立的、真正意義上的純釉上彩繪的瓷種—康熙五彩，也稱康熙古彩。

康熙五彩為什么又在景德鎮(zhèn)俗稱古彩呢？據(jù)史料記載，在康熙晚期，受西洋銅胎琺瑯彩的影響，康熙帝敕令景德鎮(zhèn)燒造瓷胎琺瑯彩貢品，因此衍生出筆意雋逸、色彩粉潤、手法豐富、格調(diào)高雅的粉彩，從而成為瓷國藝術中一顆璀璨的明珠。粉彩與古彩，有資深陶瓷評論者根據(jù)二者在烤花爐溫中的不同溫差，稱前者為“軟彩”，后者為“硬彩”。許之衡在《飲流齋說瓷》對二者評析說：“軟彩又名粉彩，謂彩色稍淡，有粉勻之也；硬彩（五彩）華貴而深凝，粉彩艷麗而清逸?！彪S著粉彩的興起、繁榮和盛行，粉彩瓷成為了景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)的主流產(chǎn)品。但是在雍正、乾隆年間，盡管粉彩瓷風頭大盛，但也有江浙滬及京津冀的一些瓷商偏好五彩瓷（康熙五彩），反不惜重金收購定制。景德鎮(zhèn)人依循“視前為古”的慣例，在乾隆年間把康熙五彩稱之為“古彩”，成為了具有本土文化內(nèi)涵的傳統(tǒng)名瓷。

康熙古彩

首先，康熙五彩由宋金時北方紅綠彩陶瓷，演變到大明五彩陶瓷，在題材上也極為考究。試以康熙窯出品的一件《五倫圖》瓷瓶為例，這件瓷瓶上以鳳凰、白鶴、鴛鴦、鹡鸰、黃鶯五禽構圖，宣揚的是“鳳為之長，飛則群鳥從之，出則王政平，國有道”的封建倫理。盡管如此，那因器施畫的造詣，那力透紙背的筆力，那于繁雜中井然有序的布局，那洋溢著紫禁城中特有的華貴氣息，都是出自古彩這剛勁的筆筆線描，出自這紅紅綠綠的塊塊色彩，反映出官窯古彩雍容典雅的審美特征。

康熙五彩冠絕天下，可謂正逢其時，康熙帝為維護政權的長治久安，注重學習和采納漢文化；在此基礎上，明末繁榮發(fā)展的版畫深刻影響了康熙瓷的裝飾選題?？滴踔衅诘拇僧嫴世L深受明末清初畫家董其昌、陳洪綬、劉伴源、華嵒、陳老蓮、華秋岳及“四王”的影響，構圖舒展、意境深遠。古彩裝飾方面的內(nèi)容也有一部分貼近社會生活，或警世寓意、或祈福求壽。如《麻姑獻壽》古彩盤，盤邊沿以紅彩繪朵蓮錦地紋，用間隔式在朵蓮之間綴以篆體“萬壽無疆”四字。盤心紅彩圈內(nèi)，以無才繪一馱壇鹿車，壇以荷葉為蓋，麻姑手持如意，立于一旁，女侍扛龍頭拐杖隨其后。人物的線描方式顯然保留了“大明五彩”仕女畫的風格遺韻。

民窯古彩

古彩是在景德鎮(zhèn)衍變和發(fā)展起來的，盡管有官窯制作古彩，但民間窯場也燒制古彩。但在康熙后期，兩者的風格就分化了。官窯古彩嚴謹有余，而民窯古彩就活潑天真多了。試以珍藏于北京故宮博物院的一塊古彩《楊家將人物圖》彩盤為例，其盤口沿一周錦地紋開光裝飾，開光內(nèi)繪琴、棋、書、畫圖案。盤心繪楊家將人物，構圖情趣生動、釉彩濃艷、線條遒勁，有典型的康熙民窯古彩特點。無怪乎一向推崇康熙窯的陳瀏在《陶雅》一書坦言：“康窯彩畫往往官窯不如客貨，亦一奇也。官窯力求工細，下筆不肯茍率，自所其畏?？拓浶攀謸]灑，老筆紛披，時或有獨到之天趣，令人不可方物。”“客貨者，民窯也?！?/p>

近代古彩

從19世紀中葉到20世紀40年代，是中華民族史上最痛苦的時期，也是景德鎮(zhèn)瓷業(yè)由停滯而趨向衰落的時期，不僅有帝國主義列強用堅船利炮轟開了我們的國門，而且有英、澳、德、日等國的大量“洋瓷”肆意掠奪我國的經(jīng)濟市場，攫取中國的經(jīng)濟、文化命脈。面對強敵的侵略，景德鎮(zhèn)廣大瓷業(yè)工人在極其艱難的困境中自發(fā)地成立許多與瓷業(yè)有關的行會，生產(chǎn)自救，繼續(xù)艱苦地維持著瓷業(yè)生產(chǎn)。在這段時期，瓷業(yè)最突出的成就在于仿古瓷。中國瓷器要與洋瓷抗衡，必須在瓷器質量上和制作技巧上，也就是在中國瓷器的傳統(tǒng)特色上一爭高下。他們憑借粉彩、古彩、墨彩的工藝技巧，生產(chǎn)的仿古瓷幾可亂真，還別出新巧地繪制出一批“刀馬人”畫面，如古彩《水滸英雄》、《牡丹芳魂》，粉彩《梁紅玉抗金》、《岳飛大戰(zhàn)金兀術》、《三國演義》等等，以瓷都特有的陶瓷語言，詮釋了中華民族“貧賤不可淫，富貴不可移，威武不可屈”的氣節(jié)和情操。由于仿古瓷和美術瓷的風行，又為景德鎮(zhèn)造就了一批優(yōu)秀的陶藝人，其中民國時期的珠山八友就是典型的代表。

五六七年代古彩

新中國成立后，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術發(fā)展的迎來恢復期，也迎來陶瓷藝術風格轉型期。20世紀50年代，國家組織成立了“建國瓷設計委員會”，還從中央美院等單位派遣教授和專家分赴各產(chǎn)瓷區(qū)指導。中央工藝美院、景德鎮(zhèn)陶瓷學院等專業(yè)機構，為挖掘古代陶瓷裝飾技法作出了不懈努力，指明了以陶瓷的藝術性為主的發(fā)展方向，這一時期，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術是一種準官窯體制下恢復和發(fā)展起來的。

五六七古彩制作規(guī)整，工序嚴謹，顏色純正透明，大多數(shù)為出口作品，有手工器型與標準器型，手工器型胎體厚重，有手拉坯的痕跡，標準器型胎體薄輕，形體一樣，比較標準。瓷胎體乳與潔白兩種，景德鎮(zhèn)本地瓷石生產(chǎn)的瓷胎燒制溫度在一千三百度以上，其工藝復雜極其嚴謹，制作要求極其苛刻，礦物顏料極其嚴格，畫法古拙極其傳統(tǒng)，作者需有較深的傳統(tǒng)功力和較全面的技術與藝術修養(yǎng)，費工費時，耗料耗神，生產(chǎn)量極其微少，比如，一個作品“有的要一年”，像這樣的功夫，充分體現(xiàn)了中國人的韌性、耐力和定力，這是中華民族精神的一部分。比如，20世紀初期五彩上承康熙風貌，腹部飾主題畫，以通景形式布局，有生動的故事情節(jié)。頸部的紋飾多繪山水或翠竹、菊石之類，呼應陪飾主題紋飾，繪制工謹有度，筆意勁挺剛健，線條濃重質樸，人物臉部勾勒輪廓不敷彩色，仕女云鬢蛾眉，修眉聊娟。按景分別填彩，以紅、綠、紫為基本色，點綴黃、藍、色彩明快，富有裝飾味，這里介紹三位古彩藝術大家：

段茂發(fā)（1900-1975），男，江西省都昌縣人。1912年師從古彩名家馮榮昌（又名馮來福）學藝。1916年自設“茂發(fā)瓷社”，專事古彩畫業(yè)。1954年調(diào)景德鎮(zhèn)陶瓷技術研究所（市輕工部陶瓷工業(yè)研究所前身）。1956年調(diào)景德鎮(zhèn)陶瓷美術學校（即景德鎮(zhèn)陶瓷學院前身），傳授古彩工藝技法。段先生言傳身教，常結合自己在古彩領域探索和創(chuàng)作的實踐體會，言簡意賅地評古論今。他的作品其用筆健勁、凝重、古拙；用色明艷、喜慶、鮮活；構圖嚴循“因器施畫”的行規(guī)，平穩(wěn)而均衡，同時，移植粉彩、琺瑯彩語匯，注入時代審美哲理，具有“神存富貴，始輕黃金”之綺麗之境。他的畫路極寬，花鳥、人物尤為擅長。特別是《張生跳粉墻》150件古彩觀音瓶，更是五六十年代景德鎮(zhèn)精品瓷中的佼佼代表作之一。他許多古彩瓷作品多次在國內(nèi)外送展，成為海內(nèi)外大型博物館悉心收藏的珍品。在陶院教學期間，不僅培養(yǎng)出戴榮華、李延齡、方復、許錫嫣、余宏、藍國華等一批高徒，而且學者型的施于人教授也向他行門生之禮，日本的資深陶瓷藝術研究專家豐增宴正夫婦也對段茂發(fā)人品瓷品深感敬佩。

段茂發(fā)1959年300件古彩五倫圖

段茂發(fā)是景德鎮(zhèn)陶瓷學院的創(chuàng)建者之一，被譽為“越古騰今古彩第一人”，在景德鎮(zhèn)有很高的聲譽。1959年，他首批被授予“景德鎮(zhèn)陶瓷美術家”稱號，1961年被國務院特批授予“國家副教授”職稱。

李盛春（1903-1987），男，江西省南昌縣人。1952年進入陶瓷工藝社，專工古彩裝飾。他參與“建國瓷”創(chuàng)作活動，其入選并榮獲甲等一級獎的古彩作品，即是享譽連連的《荷花》尺八正德大圓盤。畫面上荷葉之綠、荷花之紅，把彩料的大綠、碧綠的色相發(fā)揮得淋漓盡致。而礬紅、油紅艷麗沉靜，格外顯眼，生機勃勃。李盛春的古彩線條挺剛，富有功力。相比段茂發(fā)和歐陽光（業(yè)內(nèi)人皆呼此三人為“古彩三杰”），古彩線條運用、調(diào)色上偏向剛中帶柔，更加溫和中性，更趨向于寫實，題材上側重于花鳥草蟲類。李盛春入職輕工部陶研所，淡泊于名利，在行內(nèi)德高望重，1959年，他首批被授予“景德鎮(zhèn)陶瓷美術家”稱號。

歐陽光（1927-2003），男，江西省新建縣人。從小隨父歐陽旭禮習學古彩技藝。20歲就在瓷苑畫壇享有聲譽。在建國瓷創(chuàng)作活動中，他設計的銅錢錦紋古彩西餐器，在參加東歐十幾個國家展覽中令國外人嘖嘖稱贊。其后《向陽花》300件冬瓜瓶、150件《四方連續(xù)鴛鴦戲蓮》魚簍瓶、《仿大明牡丹纏枝地皮開光斗方》300件大缸、《嬰戲瓶》等古彩作品，在國外瓷展中再次為景德鎮(zhèn)贏得榮譽，并獲得當時最高獎項，1959年，他首批被授予“景德鎮(zhèn)陶瓷美術設計師”稱號。

歐陽光古彩百子圖

1958年，他調(diào)入藝術瓷廠美研所工作，專事古彩瓷藝創(chuàng)作，并兼任廠內(nèi)“古彩青年組”的傳教工作。在此期間，他曾與畢淵明先生合作搞過國畫瓷畫聯(lián)展，受到專家、領導的關注和重視。

歐陽光的瓷藝作品，具有較高的藝術品位和筆墨情趣，因而深受藏家的青睞。他的國畫均是花有花型、鳥有鳥態(tài)，頗為傳神生動；人物畫造型生動，形象夸張，注重以形寫神?？兹?、白鶴、麻雀或飛或棲，或啄或躍，各具神勢，撲蝶捕雀的小貍貓，穿山越澗的梅花鹿，抑或高瞻遠矚的山鷹，其神其情，無不躍然紙上。筆調(diào)之清新，布局之活絡，使人忘卻了這是出自一位古彩藝人之手，而對歐陽光刮目相看。

歐陽光不愛追名逐利，他十分注重真才實學，其作品往往不同凡響，設計理念新奇，構思巧妙，是老一代藝術家中最富有創(chuàng)新意識的一代名家。他的瓷作從30件的小瓶小罐到超萬件的大缸大尊，都是佳作迭出，其線描剛柔相濟，設色沉著明凈，題材廣泛多樣，構圖飽滿充實，底款富有金石韻味，是五六七年代始終堅持古彩創(chuàng)作的多產(chǎn)藝術家之一。遺憾的是，由于歐先生的脾性和情致原因，在諸多名典和智庫中都極少有他的介紹，仿佛消泯于歷史的長河之中。但拂去歷史的塵埃，總會還原一個真正的人物，一個值得永遠銘記的大家。

歐陽光古彩人物方肩瓶

“古彩三杰”是五六七那個歷史時期鮮活的符號，也是那個歲月中難以忘卻的印記。從時代審美的基準來衡定段茂發(fā)、李盛春、歐陽光三人的藝術造詣，盡管各有千秋，但也有三個共性：其一，古彩是由民間藝術滋養(yǎng)的陶瓷彩類，其線描的特質絕大多數(shù)源自與景德鎮(zhèn)毗鄰的徽州新安版畫的刻線；其二，從事古彩繪畫的工匠們那久縈于心的家國情懷；其三，不求聞達，埋首于祖國民族文化的“三牛”精神，即踏實苦干的老黃牛、不求索取的老驥牛、勇于創(chuàng)新的拓荒牛。

“桐花萬里丹山路，雛鳳清于老鳳聲”。只有全面深入了解中華文明的歷史，才能更有效推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展，更有力地推進中國特色社會主義文化建設,建設中華民族現(xiàn)代文明，是我們在新時代新的文化使命，這是時勢的必然，也是歷史的必然。

參考文獻：

1.鄭年勝、劉楊 主編 《景德鎮(zhèn)陶瓷藝術精品鑒賞》 上海書畫出版社2002年第一版；

2. 陳瀏 《陶雅》 北京燕山出版社 1991年第一版；

3. 許之衡 《飲流齋說瓷》 北京燕山出版社 1991年第一版；

4. 曹新民 “瓷以紀史” 景德鎮(zhèn)陶瓷雜志 2023年第一期。

文、圖丨李金宇