姜壽田：何紹基碑學(xué)的通與變

家有學(xué)子 2024-09-14 發(fā)布于甘肅

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何紹基是第一個面對阮元的碑學(xué)建構(gòu)而作出直面回答的清代碑學(xué)家。這也就決定了何紹基的碑學(xué)先行者地位。由此，何紹基從碑學(xué)觀念與碑學(xué)實踐雙重層面回應(yīng)了阮元碑學(xué)。既有遵循順應(yīng)，也有反撥抵拒。在很大程度上，阮元是從純粹史學(xué)理論觀念來建構(gòu)其碑學(xué)體系及倡導(dǎo)其碑學(xué)思潮的，因而這種以北碑為主導(dǎo)，而將帖學(xué)作為對立面的碑學(xué)理論會在書法創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生什么不良影響乃至危機，作為理論家的阮元幾乎是不予置慮的。雖然他在《南北書派論》論述中，小心地回避了對帖學(xué)的公開批評否定，但在他對漢魏古法的極力推崇中，則明顯表現(xiàn)出以北派漢魏古法為尊而貶抑南派帖學(xué)之意：“元筆札最劣，見道已遲。惟從金石正史得觀兩派分合，別為碑跋一卷。以便稽覽。所望穎敏之士，振撥俗流，究心北派，守歐、褚之舊規(guī)，尋魏、齊之墜業(yè)，庶幾漢魏古法不為俗書所掩，豈不祎歟？”

行書論書語軸清

紙本 127.5厘米×62厘米

長沙市博物館藏

作為阮元的學(xué)生，何紹基無疑是傾向碑學(xué)的。但這還只是一種表現(xiàn)在立場觀念上的籠統(tǒng)姿態(tài)，落實到碑學(xué)實踐上，作為碑學(xué)開派大家，何紹基卻有著更符合書史真實的價值選擇，而這一點不僅將決定何紹基自身碑學(xué)價值的選擇與定位，同時也將對他及他身后的整個清代碑學(xué)產(chǎn)生至關(guān)重要的影響。可以發(fā)現(xiàn)，何紹基在展開自身碑學(xué)創(chuàng)作之際，至少在三個方面對阮元的碑學(xué)預(yù)設(shè)作出回避與反撥：

一、何紹基對碑學(xué)的展開，并沒有將其定位到對北碑一系的皈依上，而是從古法尤其是從篆籀古法這個方面來確立自身的筆法選擇；而這種筆法定位恰恰與其書法家法—尊崇顏魯公—達成一致。何紹基受其父何凌漢宗法顏體之影響，一生尊崇顏魯公。由此構(gòu)成何紹基碑學(xué)的前理解。也即是說，何紹基對碑學(xué)的接受，是建立在顏真卿盛唐氣象基礎(chǔ)上的。

二、何紹基明言，于南人手札一派不甚留意，但這并沒有影響到他對以北派兼南派的接受和書史認(rèn)同。這一點無疑是十分重要的。因為正是這種碑兼南北的開放性視野，使何紹基在碑學(xué)創(chuàng)作上能夠做到容納顏真卿唐法一系，從而保留了與帖學(xué)筆法的并置。這實際上即是清代碑學(xué)后期碑帖融合的導(dǎo)源。而就何紹基而言，他從碑學(xué)創(chuàng)作發(fā)端始，便將自身碑學(xué)創(chuàng)作與帖學(xué)筆法加以貫通。他對顏真卿《爭座位》的精湛取法便表明了這一點。

三、出于碑學(xué)策略的考量，何紹基在公開碑學(xué)話語陳述中，一貫強調(diào)他與南派帖學(xué)—具體說即王羲之書法—的距離，而標(biāo)榜自己于書從篆分入手，于北碑無不習(xí)。但實際情形如何呢？事實上，何紹基一生于北碑的涉獵是極其有限的。

如上所述，由于何紹基以顏體為書法家法，因而極大限制了其對北碑的取法。同時，也在審美觀念上左右了他對北碑的接受廣度，而將其對北碑的接受限定在那些與顏體一系相匹配融合的北碑風(fēng)格。由此，可以看到，何紹基拒斥方筆側(cè)鋒，這主要是出于顏體筆法上的影響。同時，他擯棄了對典型北碑風(fēng)格如“龍門體”的接受，而是傾力于如《張黑女墓志》這種平畫寬結(jié)、筆法中和蘊藉的北碑風(fēng)格，并且他將對北碑的全部熱情都幾乎傾注到這塊碑的拓本上。他寫道：“余得此帖后，旋觀海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，復(fù)入都、旋楚，戊子冬復(fù)入都，往返二萬馀里，是本無日不在篋中也。船窗行店，寂坐欣賞，所獲多矣。”

由于酷嗜此碑，念茲在茲，何紹基不僅摹之用力甚殷，并且用他特有的回腕法加以臨寫，通身力到：“每一臨寫，必回腕高懸，通身力到，方能成字。約不及半，汗浹衣襦矣。因思古人作字，未必如此費力，直是腕力筆鋒，天生自然。我從一二千年后，策駑駘以躡騏驥，雖十駕為徒勞耳，然不能自已也?！?/span>

《張黑女墓志》雖屬魏碑，但相對于斜畫緊結(jié)的“龍門體”，卻屬平畫寬結(jié)蘊藉一路，筆法中含，而與一般北碑的側(cè)利方銳大異其趣。這恰恰是何紹基鐘情于《張黑女墓志》的原因。通過《張黑女墓志》，他尋覓到了與書法家法—顏體—的結(jié)合點。同時，由此何紹基也完全可以在碑學(xué)創(chuàng)作中不失筆法。這一方面，何紹基與同時及后來的碑學(xué)家陶濬宣、李瑞清的一味尊碑而喪失傳統(tǒng)筆法完全不同。

因此，何紹基作為清代第一代碑學(xué)家，他開辟了一條通由北碑上溯篆分并下貫顏魯公之路。這使何紹基在遵循乃師阮元由北碑開啟漢魏古法的碑學(xué)途徑的同時，又保持了對南派書法的開放性。正是在這一點上，他對阮元的北碑南帖觀念有所反撥。他在詩中寫道：“南北書派各流別，聞之先師阮儀征。小子研摩粗有悟，竊疑師論猶模棱。”

在這里“竊疑師論猶模棱”，即明指阮元對南派帖學(xué)的貶抑。事實上，阮元在南北書派的史學(xué)梳厘中，雖對南北書法的劃分于史有據(jù)，并符合書史真實情形，但對中原古法的闡釋定位，卻是出自碑學(xué)敘述策略的誤讀。在阮元筆下，中原古法成為與南派帖學(xué)筆法截然相對，缺乏筆法支撐，“拘謹(jǐn)拙陋，體格猥拙”的書法形態(tài)：“北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長于碑榜……中原文物，具有淵源，不可合而一之也。北朝望族質(zhì)樸，不尚風(fēng)流，拘守舊法，罕肯通變。惟是遭時離亂，體格猥拙?！?/span>

何紹基為霽園先生雜書冊（局部）

阮元這種史述用來指北朝石刻尚存某種真實性，而用來指中原古法則是徹底的歪曲誤讀。因為中原古法雖包含隸變及前隸變時期的隸分與篆法，但至東漢晚期，隨著隸變的終結(jié)，隸草、藁（行）書開始產(chǎn)生—今草的濫觴—這是后世習(xí)慣指稱的筆法的發(fā)端。而在后世筆法傳授譜系上，中原書家蔡邕為筆法之祖。蔡邕傳蔡琰，蔡琰傳鍾繇，鍾繇傳衛(wèi)夫人，衛(wèi)夫人傳王羲之。而衛(wèi)夫人一派，亦系北派筆法傳脈重要一支。衛(wèi)門始祖為衛(wèi)覬，與鍾繇齊名。衛(wèi)覬傳衛(wèi)瓘，衛(wèi)瓘傳衛(wèi)恒，衛(wèi)恒傳衛(wèi)夫人。可見中原古法乃南派帖學(xué)筆法之祖，而不是如阮元所謂：“中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長于碑榜……不尚風(fēng)流，罕肯通變，體格猥拙?！?/span>

在這里，阮元明顯表現(xiàn)出史學(xué)敘述策略，是托古改制、六經(jīng)注我的手段。只是在這里的托古內(nèi)容，已被阮元主觀改造。也正是在北碑南帖的認(rèn)識上，何紹基對乃師阮元的觀點不予認(rèn)同。他從碑學(xué)實踐立場，認(rèn)為南派帖學(xué)也并非全無漢魏之法與碑骨。他認(rèn)為歐陽詢的《定武蘭亭》便兼有八分意矩，而王羲之的《曹娥》《黃庭》本與崔、蔡通氣，兼具南北兩派風(fēng)氣。

由此，雖然何紹基完全認(rèn)同阮元南北書派的劃分，認(rèn)為“書家有南北兩派，如說經(jīng)有西東京，論學(xué)有洛蜀黨，談禪有南北宗，非可強合也?！钡屯豸酥畷ň唧w分析而言，則認(rèn)為：“右軍南派之宗，然而《曹娥》《黃庭》則足以兼北派?！敝劣跉W陽詢，何紹基認(rèn)為他以北派而兼南派，《跋汪鑒齋藏〈虞恭公溫公碑〉舊拓本》中云：“唐初四家，永興專祖山陰，褚、薛純乎北派。歐陽信本從分書入手，以北派而兼南派，乃一代之右軍也。”

何紹基在南北書派上的開放性觀念，奠定了自身立足北派而不拒南派的碑學(xué)基礎(chǔ)。對碑學(xué)而言這是極富策略性的。后世稱他的書法創(chuàng)作碑面顏底，便是指他對顏真卿唐法的汲取。而顏真卿作為晉唐一體化的典范，他既擅饒具篆隸古法的碑楷體，又精于備極筆法的行書。故而何紹基對顏真卿的宗法，便表明了他書兼南北的立場。在這一方面，他較同代或身后許多碑學(xué)家無疑高明得多。并且從一開始何紹基便避開了碑學(xué)陷阱—同時代諸多碑學(xué)家落入陷阱—這為清代碑學(xué)留下一條轉(zhuǎn)機之路。當(dāng)然，從碑學(xué)觀念之本上，何紹基又是尤為強調(diào)書法南北之分的，并且能否固守北派篆分立場，也是在大多情形下，他從碑學(xué)內(nèi)部評判一個書家是否擁具碑學(xué)筆法的標(biāo)準(zhǔn)。如他對包世臣的尖銳批評，便是認(rèn)為他在書法創(chuàng)作中，一味求入帖法，扁筆側(cè)鋒：“慎翁于平直二字，全置不講，扁筆側(cè)鋒，滿紙俱是?！魑讨畬懕北w先于我二十年，功力既深，書名甚重于江南，從學(xué)者相矜于包派。余以'橫平豎直’四字繩之，知其于北碑未為得髓也?！?/span>

何紹基對包世臣的批評，主要是針對其書的扁筆側(cè)鋒，而考慮到包世臣雖倡碑而心儀帖學(xué)，傾力《書譜》，則何紹基對他“扁筆側(cè)鋒”的批評，便是指其帖學(xué)創(chuàng)作無疑了。這表明在何紹基心目中，南派帖學(xué)自可取法，但一定需北派兼南派抑或以南派兼北派。以碑學(xué)家身份而在創(chuàng)作中，卻純以帖派行，則是何紹基力抵的。再如趙之謙在碑學(xué)創(chuàng)作中，更多融以“二王”筆法，同樣引起何紹基的非議與不滿。關(guān)于何、趙之間論爭公案，趙之謙在給友人魏錫曾函中有所論及：“何子貞先生來杭州，見過數(shù)次。老輩風(fēng)流，事事皆道地，真不可及，弟不與論書，故彼此極相得。若一談此事，必致大爭而后已，甚無趣矣。”

臨《道因碑》冊清道光二十八年（1848）

紙本 27.4厘米×52.1厘米

湖南省博物館藏

書史上，何、趙之間究竟圍繞什么書法問題展開論爭，由于沒有留下相關(guān)史料文獻記載，因而難以論定確證。但是從兩人碑學(xué)創(chuàng)作價值選擇方面推論尋繹，則可以大致推導(dǎo)出何、趙之間書法論爭公案的主旨。其兩家主要圍繞南北筆法上的對立而展開。何紹基明顯對趙之謙在碑學(xué)創(chuàng)作中過多引入“二王”帖學(xué)筆法而缺乏碑派篆分骨力表示不滿。這與他批評包世臣書法“扁筆側(cè)鋒”的態(tài)度大致相同。

如上所述，站在碑學(xué)立場上，何紹基雖骨子里并不抱北碑南帖之大防，反而認(rèn)為王羲之書法“力足以兼南北”；歐陽詢則以北派兼南派，乃一代之右軍也。但在以上前提下，何紹基尤為強調(diào)書兼篆分這一北派要素。所以南北兩派可以通融，但卻不能失去漢魏古法。何紹基對包世臣、趙之謙的不滿、批評，無疑都是著眼于這一點。

篆書金鐘翠竹聯(lián) 清

紙本 133.5厘米×30.5厘米×2

湖南省博物館藏

相較而言，與何紹基于同時代或稍后的碑學(xué)家，便缺乏何氏的碑學(xué)理性與開放觀念而表現(xiàn)得保守固陋和偏執(zhí)。如陶濬宣以廓填式方法描摹北碑筆法顯墮魔道，已將北碑創(chuàng)作導(dǎo)入異化；李瑞清則以顫掣筆法追摹金石氣，適成做氣，與碑學(xué)真實筆法差之霄壤。造成他們碑學(xué)創(chuàng)作異化的原因，從根本上說，是因為沒有搞清碑帖筆法從本源上是相通的。無論碑抑或帖，除風(fēng)格筆勢不同外，在筆法的自由書寫和節(jié)奏變化的內(nèi)在要求上都是一致的。陶濬宣、李瑞清之所以在碑學(xué)筆法上墮入誤區(qū)，即在于忽視了碑帖筆法的同源性。所以清代碑學(xué)發(fā)展到晚期，在筆法上已陷入絕境?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中曾述及：“京城名士以書負(fù)盛名者，披其簡牘，與正書無異。不解使轉(zhuǎn)頓挫，令人可笑?！碑?dāng)時這對碑學(xué)領(lǐng)袖康有為而言，無疑是一種震動并招致反省。他認(rèn)識到：“近世北碑盛行，帖學(xué)漸廢。草法則既滅絕。行書簡易便于人事，未能遽廢。”又說：“夫所為軒碑者，為其古人筆法猶可考見，勝帖之屢翻失真耳。然簡札以妍麗為主，奇情妙理，瑰姿媚態(tài)，則帖學(xué)為尚也。”

何紹基臨張遷碑（局部）

對晚清碑學(xué)危機的反思，促使康有為在他后期創(chuàng)作中極力倡導(dǎo)碑帖融合，而他對篆籀古法存乎一心的運用，則未嘗不是對何紹基碑學(xué)創(chuàng)作旨趣的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)應(yīng)與詮釋。

何紹基作為清代第一代碑學(xué)家，面對阮元的碑學(xué)理論建構(gòu)，需要他在理論觀念與碑學(xué)實踐上作出當(dāng)下回應(yīng)，這無疑是一種挑戰(zhàn)。他需要在復(fù)雜的書史境遇中，作出價值選擇和書史回應(yīng)。書史證明，何紹基面對碑學(xué)思潮，以超越性的藝術(shù)通變，為清代碑學(xué)及自身碑學(xué)創(chuàng)作選擇了一條通權(quán)達變的圓融之途。他守北碑之正，強調(diào)通。由北碑上溯漢分，而又不廢由南派兼北派的發(fā)展路徑。他認(rèn)為書史上王羲之、歐陽詢皆為書法南北通變的人物。由此便在創(chuàng)作策略上，為清代碑學(xué)打開一條開放性通途。此又為何紹基碑學(xué)之變。而從一個長時段書史觀照，何紹基碑學(xué)的通與變，無疑也為近現(xiàn)代中國書法的碑帖轉(zhuǎn)變開辟了書法源流。