張惠

本文發(fā)表于《中國美學(xué)研究》2024年第23輯，第167-178頁，轉(zhuǎn)載請注明出處。

摘 要：法國拉羅謝爾藝術(shù)與歷史博物館藏有11幅紅樓畫，年代約為19世紀，來源地為中國，畫家與收藏家均不詳。然而，從對物象的精細描摹，可見出法國拉羅謝爾館藏紅樓畫畫家超越于一般畫家的藝術(shù)功力，更有別于版畫、年畫、畫工畫迎合大眾的取向，體現(xiàn)了文人情趣。法國拉羅謝爾館藏紅樓畫追蹤躡跡地追摹小說原文幽細的文心，亦側(cè)面表現(xiàn)了人物的性格和命運，更以“包孕性頃刻”達到對視覺美學(xué)的深刻呈現(xiàn)。因此，考察法國拉羅謝爾館藏紅樓畫，除鑒賞其本身藝術(shù)價值外，對理解紅樓畫的傳播，對認識《紅樓夢》原文及其社會價值也會更進一層。

關(guān)鍵詞：紅樓畫 文人畫 紅樓夢 色彩 視覺美學(xué)

在十九世紀，小說《紅樓夢》的海內(nèi)風(fēng)行也帶動了紅樓畫的繪制和流行，其中，法國拉羅謝爾藝術(shù)與歷史博物館（Muséesd’Art et d’Histoire de La Rochelle）珍稀館藏紅樓畫為其中的佼佼者。

一、畫作之形制、作者、趣向等考索

法國拉羅謝爾館藏紅樓畫數(shù)量為11幅，應(yīng)為散頁，各畫面的情節(jié)并不連貫，而且并非采取常見的“十二釵”等表現(xiàn)內(nèi)容。材質(zhì)為絹本，畫法為工筆重彩，編號為MAH.2013.0.222-232，每幅寬為36厘米，高為30.5厘米。裝訂極其考究，作品被粘貼在紙板上，并用奶油色的絲綢邊框框住。（L'oeuvreestcollée sur un carton et encadréed'une bordure de soie crème.）年代被標示為19世紀即晚清。11幅紅樓畫中有2幅《妙惜對弈》和《妙玉聽琴》是取材于后四十回，可見內(nèi)容是依據(jù)程本繪制。由于程甲本問世時間為1791年，故繪于19世紀是一個比較合理的推斷。來源地標注為中華人民共和國，畫家不詳，畫面中沒有出現(xiàn)任何可供辨認的漢字，比如“瀟湘館”“暖香塢”的匾額或者對聯(lián)。也沒有可以提供畫家身份信息的題款或印章。

關(guān)于館藏紅樓畫的來歷，拉羅謝爾藝術(shù)與歷史博物館助理主任梅蘭妮·莫羅（Mélanie Moreau）指出，這些收藏品許多來自于捐獻或遺贈。

The Museum of Fine Arts of La Rochelle has one of the most interesting collection of Asian arts in France. Collectors gave or bequeathed items in the second half of the 19th century that became the core of the Asian collection. Those collectors, ……only Chassiron traveled in Asia. The others collectors probably purchased these items from merchants or antique dealers.（拉羅謝爾藝術(shù)與歷史博物館，是法國最有吸引力的亞洲藝術(shù)收藏機構(gòu)之一。本館的核心亞洲藏品是由收藏家們在19世紀下半葉捐獻或遺贈。收藏家……只有查西隆男爵曾到訪亞洲，其他收藏家的捐贈品可能是從商人或古董商手里購得的。）

由于中國風(fēng)格與裝飾在西方的風(fēng)行，中國人的生活方式對西方人而言充滿了異國情調(diào)和神秘色彩，這些中式繪畫不僅用作裝飾，同時也是了解中國人生活方式的信息來源，因此吸引了私商、士兵、水手們大量購買，帶回家后進行轉(zhuǎn)售或作為禮物。隨著19世紀下半葉貿(mào)易的擴張，西方對中國及其民眾生活的知識需求日益增長，這也許是收藏家們大量收藏這些畫的原因。

然而，拉羅謝爾館藏紅樓畫并沒有標識出自哪位收藏家，故而無法稽考它的來源。然而它的品相極高，原因在于“Most pictures have been stored away from the light and have kept their initial brilliance event though the paper support is sometimes a bit dry; they are still as bright and colorful as they were when the collectors purchased them.（多數(shù)畫作都是被避光存放，因此盡管裱褙有些干燥，但是它們保持了最初的光彩，仍然像收藏家們購買時一樣鮮艷生動。）”

對物象的精細描摹見出法國拉羅謝爾紅樓畫家深厚的藝術(shù)功力。第11幅《晴雯補裘》，畫面為“十字結(jié)構(gòu)”，左廳右房，廳上置羅漢床，床下兩具腳踏，腳踏旁有兩具方形圓嘴木盒，此為何物？又有何用？明式的床前多設(shè)腳踏，架子床和拔步床前的腳踏獨一而修長，長約二尺左右，寬尺余。羅漢床前的腳踏短而成對，兩具腳踏之間，多置灰斗，形如方抽屜，因中放爐灰而得名，灰斗為柴木制，中有椿柱。即使以工細著稱的孫溫紅樓畫，也是僅僅畫出腳踏，而并無灰斗。而且，《孫溫繪全本紅樓夢》為76.5 cm×43.3 cm，而法國拉羅謝爾紅樓畫僅為30.5cm×36cm，可見法國拉羅謝爾紅樓畫在長度減半的幅度內(nèi)對物象的描摹更全面、精細、考究。

法國拉羅謝爾紅樓畫體現(xiàn)了文人情趣，有別于版畫、年畫、畫工畫迎合大眾的取向。寶玉是簪纓世族的貴公子，因此畫家要畫出富貴，但這富貴不能是金玉滿堂俗不可耐的暴發(fā)；而且寶玉和釵黛姐妹作詩聯(lián)句之時雖然常常落第，但他能夠?qū)懽鏖L篇《姽婳將軍詞》、《芙蓉女兒誄》，所作《四時詩》在外被人傳頌，因此也不乏書香氣息，所以怡紅院的整體格局應(yīng)該富麗中帶有文雅方為得體，畫家通過細節(jié)中進行了生動傳神的塑造。如《晴雯補裘》畫面前景的“半桌”上擺著五部書，一個圓筒形紫檀筆筒，筒內(nèi)有四支筆、一方臂擱。臂擱也稱“腕枕”，一般以竹、紫檀、紅木、玉、象牙、瓷為材料制作而成，其中瓷類臂擱出現(xiàn)在清乾隆之后。臂擱上多雕刻有山水、仕女、歲寒三友、亭臺樓閣、福壽云紋等圖案，亦有銘文或詩句，具有欣賞收藏價值，屬于文房用具中的奢侈品，被譽為“文房第五寶”。因為臂擱不像筆墨紙硯是書房必備用具，所以不一定每位文人都配備，只有那些既有雅趣又有經(jīng)濟能力的人才會使用和收藏它。

關(guān)于“臂擱”的用途，趙桁先生在《書齋案頭的精致》中認為是支撐臂腕和防汗所用：“臂擱是枕臂之物，作用有二：一是用來支持臂腕而不致為桌面所掣肘；一是在炎夏之際不使手臂的汗水與紙張粘連?！瘪R未都先生《我的臂擱》則認為，古人大多懸腕寫字，但衣袖較長，為防止衣袖粘上未干的墨跡，而將臂擱罩于已寫好的字行上。另一些專業(yè)書畫家提供了補充見解：一，臂擱可作鎮(zhèn)尺使用，寫字作畫時把宣紙鋪平壓穩(wěn)。二，臂擱可作書寫長篇小字時中途休息之用，使得腕部有個支撐，不至于太過疲累。臂擱的使用價值和《紅樓夢》的描寫也非常契合。賈政要查考寶玉的功課，其中包括每天的練字。之后寶玉每天突擊用功，可是到了最后還有五十張字沒有著落。正在著急之際，沒有想到林黛玉托丫頭偷偷送來了五十張鐘鷂王羲之的蠅頭小楷臨帖。“誰知紫鵑走來，送了一卷東西與寶玉，拆開看時，卻是一色老油竹紙上臨的鐘王蠅頭小楷，字跡且與自己十分相似?！笨芍獙氂衿綍r所臨是蠅頭小楷。另外，晴雯死后，寶玉為了紀念，“杜撰成一篇長文，用晴雯素日所喜之冰鮫縠一幅楷字寫成，名曰《芙蓉女兒誄》”，可見寫的也是長篇小楷。那么，臂擱在怡紅院就不僅僅是文房把玩之物，而且具有書寫長篇小字中途時的擱臂休息實用功能，并且是和他生命中深情的憶念黛玉和晴雯緊密相聯(lián)。

二、鞭辟入里：追摹原作幽細文心

法國拉羅謝爾館藏紅樓畫之畫家展現(xiàn)了對小說原文細致入微的理解，以插天巨石、棉簾水仙、服裝顏色和槅扇設(shè)色為代表。

第1幅為《紈探理家》，尤其以探春為主，取材于第五十五回《辱親女愚妾爭閑氣 欺幼主刁奴蓄險心》，因鳳姐小產(chǎn)失調(diào)，不能理事，王夫人便命探春和李紈共同裁處，具體以探春分配母舅趙國基二十兩喪儀為表現(xiàn)對象。

探春同李紈相住間隔，二人近日同事，不比往年，來往回話人等亦不便，故二人議定：每日早晨皆到園門口南邊的三間小花廳上去會齊辦事，吃過早飯于午錯方回房。……如今他二人每日卯正至此，午正方散。凡一應(yīng)執(zhí)事媳婦等來往回話者，絡(luò)繹不絕。

該圖采用了“三等分構(gòu)圖”，以插天山石和啟窗房室為限，把畫面等分為左、中、右三部分。右側(cè)窗戶支起，室內(nèi)桌旁坐兩麗人，李紈穿月白色衫，探春穿杏紅色衫。桌上紅燭高燒，擺著筆墨紙硯，紙上似有字跡，紈探兩人做注目商議狀。中間畫門口出來一穿淺紫仆婦，正伸出兩指向趕來的三仆婦示意。右側(cè)前景是插天山石，石旁點綴紅白紫色花卉，后景隱約可見被山石遮住的屋舍。

插天山石占據(jù)畫面三分之一份額并非無意為之。因為在第十七回，賈政帶著眾清客游大觀園之時，看到園門之內(nèi)縱橫拱立崚嶒巨石，并認為這是胸中大有邱壑的設(shè)計：

遂命開門，只見迎面一帶翠嶂擋在前面。眾清客都道：“好山，好山！”賈政道：“非此一山，一進來園中所有之景悉入目中，則有何趣?！?/span>

因此這幅畫上為插天山石，而且石上正是“苔蘚成斑，藤蘿掩映”。第五十五回與第十七回相隔久遠，而且只是淡描一筆辦事地點在“園門口小花廳”，可見畫家對《紅樓夢》原文的熟稔和精確的傳達。

畫家通過服裝的著色表現(xiàn)出對人物年齡的精確把握，并通過色彩側(cè)面表現(xiàn)了人物的性格和命運。探春所穿服色為“杏紅”，歷來是少女服色。最早見于南北朝，《西洲曲》中出門采紅蓮的小女郎“單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色”。宋詞中有史浩《浣溪沙》“一握鉤兒能幾何，弓弓珠蹙杏紅羅?！睆埾取懂嬏么骸贰疤胰~淺聲雙唱，杏紅深色輕衣。小荷障面避斜暉。分得翠陰歸。”明代則有吳兆《西湖子夜歌八首》中嬌滴滴騎馬的吳女，“新著杏紅衫，試騎赭白馬。馬驕堤路窄，急為扶儂下。”《榕城小妓奇奇歌》裊裊婷婷十二歲的奇奇：“鴉頭髻樣望如墜，杏子衫新紅欲然?！倍姨酱核榛ê灋樾踊?，簽語為“日邊紅杏倚云栽”，預(yù)兆未來將得貴婿，成為王妃，因此這“杏紅”衫色，也是她未來命運的吉兆。

李紈所穿服色為“月白”，月白并非白色，而是帶一點淡淡的藍色。乾隆時期褚華的《木棉譜》：“染工有藍坊，染天青、淡青、月下白……漂坊，染黃糙為白……”月下白即“月白”，屬于藍坊?！短旃ら_物》中提及：“月白，草白二色，俱靛水微染”?！暗濉北硎玖怂纳V色相，“微染”則表示了它的色彩屬性。《紅樓夢》中曾經(jīng)提到李紈沒有脂粉之類，這是因為她是青年喪偶，“豈無膏沐，誰適為容”，作為寡婦，雖處錦繡膏粱之中，如槁木死灰一般?！霸掳住鄙煌怀霾粡垞P，正符合李紈作為寡婦低調(diào)內(nèi)斂的身份。清初李漁的《閑情偶寄》寫道：“記予兒時所見，女子之少者，尚銀紅、桃紅，稍長者尚月白。”所以月白是比少女稍長的青年女子服色。第四十九回說“李紈為首，余者迎春、探春、惜春、寶釵、黛玉、湘云、李紋、李綺、寶琴、邢岫煙，再添上鳳姐兒和寶玉，一共十三個。敘起年庚，除李紈與鳳姐兒年紀長，他十一個人皆不過十五六七歲?！辟Z珠不到二十歲娶妻生子，卻早早夭亡，林黛玉進賈府的這一年，賈珠的遺腹子賈蘭5歲，因此李紈充其量也就二十多歲。所以畫家繪制她穿月白一方面符合她的年齡，另一方面也含有嘆惋之意，哪怕她依然青春，但是不要說妯娌王熙鳳那些“縷金百蝶穿花大紅”“五彩刻絲石青”“翡翠撒花”絢麗濃烈的顏色，即使蔥綠桃紅那些嬌艷的顏色也和李紈從此絕緣。

與此類似的還有第9幅《夢游太虛》對冬令景象的描摹，其一是卷著棉簾。由于槅扇門的保暖性不夠，因此要加裝簾架，冬天可掛棉簾防風(fēng)保暖，夏天可掛竹簾通風(fēng)防蚊，圖中畫的正是大紅棉簾。其二是圖右側(cè)室外石桌上，擺著一個天藍釉瓷花盆，里面三四叢水仙花盛放。水仙花單瓣者稱金盞銀臺，重瓣者稱玉玲瓏，此盆水仙每朵六枚白花花瓣托出一個“宛若盞樣”的金黃花心，正是中國最傳統(tǒng)的“金盞銀臺”，“其花瑩韻，其香清幽”，《瓶花譜》里，把水仙花推崇為“一品九命”。黃庭堅贊美它“含香體素欲傾城，山礬是弟梅是兄”。而考《紅樓夢》原文，第五回“東邊寧府中花園內(nèi)梅花盛開”，尤氏帶秦可卿來請賈母等人賞花，寶玉因此來到寧府，方有在秦氏房中歇臥一事。梅花與水仙駢盛于冬，晚明高濂《遵生八箋》載：“如瑞香、梅花、水仙、粉紅山茶、臘梅，皆冬月妙品。”畫中棉簾和水仙正與寶玉夢游太虛環(huán)境的時令冬季相符。

此圖還繪制了傳統(tǒng)的槅扇門，這是最具中國特色的建筑構(gòu)件之一，同時擁有窗、門和墻的功能，也是故宮內(nèi)古建筑中出現(xiàn)最多，使用頻率最高的門樣式。梁思成《清式營造則例》中寫作“格扇”，《清代匠作則例》則作“槅扇”。槅扇門由邊抹、槅心、絳環(huán)板、裙板組成。其中槅扇的外框叫邊抹，豎的部分為邊梃（清）或桯（宋），橫的外框部分為抹頭。槅扇的上部為槅心，由疏落有致的欞條組成。槅心下為絳環(huán)板，兩方絳環(huán)板之間為裙板。槅扇門通常為四扇，六扇和八扇，抹頭越多越豪華，代表槅扇所在的建筑規(guī)格越高。圖中可以看到的槅扇有四扇半，其中明示的有兩扇半，暗示的有向內(nèi)打開的兩扇。而畫面僅露出的兩扇半槅扇，已經(jīng)可以看出采用了兩種不同的槅心、絳環(huán)板、裙板，兩扇采用的是槅心為瑣窗花格，絳環(huán)板為浮雕云頭不斷，裙板為浮雕寶相團花，四側(cè)飾以云紋；半扇采用的是槅心為菱形，絳環(huán)板為浮雕連環(huán)紋，裙板為浮雕蝙蝠紋，蝙蝠襯角，稱為“四福齊至”。根據(jù)對稱原則，則此槅扇門起碼為六扇，甚至為八扇，可見規(guī)格之高。而此處為秦可卿的臥房，槅扇之多與她寧國府重孫媳中第一得意人的身份暗合。

更進一步的是，秦可卿的臥房槅扇門的絳環(huán)板和裙板上的浮雕都是桃紅色，桃紅不是正色，放在中國古建筑上是極大膽的用色，即使在這11幅紅樓夢畫里也是絕無僅有的，哪怕精致得像個女孩臥房的怡紅院也有槅扇，也沒有用桃紅的顏色，這暗示了秦氏這個住所是一個極為香艷的所在，而寶玉恰恰在這里做了一個和“可卿”相會的綺夢。秦可卿臨死前給王熙鳳托夢，安排了讓她在祖宗墳塋旁邊置買房地謀劃整個家族的退步抽身之計，脂硯齋因此赦其淫罪，讓曹雪芹刪去她“淫喪天香樓”的情節(jié)。但是焦大的怒罵——“扒灰的扒灰，養(yǎng)小叔子的養(yǎng)小叔子”；臥房里和淫和性有關(guān)的裝飾——武則天當(dāng)日鏡室中設(shè)的寶鏡，趙飛燕立著舞過的金盤，安祿山擲過傷了太真乳的木瓜，紅娘抱過的鴛枕，幻境中“情既相逢必主淫”的判詞；以及她死之后公公賈珍哭得淚人一般，說要“盡我所有”發(fā)送，都暗示了秦可卿與淫與性的藕斷絲連蛛絲馬跡，因此畫家用槅扇顏色對其做了“背面敷粉”的不寫之寫，側(cè)筆出之，可見高妙。

三、包孕性頃刻：視覺美學(xué)的深刻體現(xiàn)

“包孕性頃刻”是視覺藝術(shù)最重要的表現(xiàn)形式，這一藝術(shù)時空辯證關(guān)系的美學(xué)論斷由德國美學(xué)家萊辛1776年在其著作《拉奧孔》中提出，這一瞬間為最具有暗示性、概括性和包容性、最能激發(fā)人們審美情感和審美想象的耐人尋味的剎那。第十幅《妙惜對弈》正是這種視覺美學(xué)的深刻體現(xiàn)。

該圖取材于第八十七回《感深秋撫琴悲往事　坐禪寂走火入邪魔》，寶玉來探望惜春，正逢惜春與妙玉對弈：

輕輕的掀簾進去?？磿r不是別人，卻是那櫳翠庵的檻外人妙玉。這寶玉見是妙玉，不敢驚動。妙玉和惜春正在凝思之際，也沒理會。寶玉卻站在旁邊看他兩個的手段。

該圖左中右三等分呈現(xiàn)一間精麗的巨室，左邊門口不遠處聳立一座大畫屏，中間巨窗洞開，花草盈盈，若在風(fēng)中搖曳，窗下惜春與妙玉端坐繡墩之上，分據(jù)一張典型的明式束腰馬蹄腿足羅鍋棖式方棋桌兩旁，對下圍棋，寶玉佇立靜觀，右邊為一座高大的書畫柜。

在“小說敘事”之中，妙玉和惜春對弈并非一個引起關(guān)注的重點，而且也遠遠不如葬花和撲蝶更有畫面感和預(yù)示性，因為葬花隱喻黛玉埋葬了自己的青春，而撲一雙玉色大蝴蝶隱有寶釵拆散寶黛二人之意。然而當(dāng)“圖像敘事”將妙惜對弈凸顯出之后，又反過來引發(fā)思考。妙玉和惜春都是出家之人，妙玉因從小多病，買了多少個替身都不中用，到底還是自己親自入了空門，說明她出家的根本原因是為了治病活命。由于皈依佛門的原因并非看破紅塵，所以她的行為非常矛盾，既以出家人自居，又帶發(fā)修行，不能忘記自己的閨閣面目，因此塵世中不合時宜。對于妙玉的個性，寶玉有定評“他為人孤癖，不合時宜”，邢岫煙說她“放誕詭僻”。惜春是嫌惡恐懼寧國府在外的淫亂骯臟名聲帶壞了自己聲譽，所以離群索居，最后索性出家。惜春的個性，尤氏說她“冷口冷心”，曹雪芹更在回目中以“孤介”定之。可見妙玉和惜春的言行舉止都不受人世法則約束，而且指向孤僻冷漠一路。而且她們兩個人都很怕“臟”，妙玉厭棄劉姥姥下等人的“骯臟”，惜春厭棄賈珍淫亂的“骯臟”，其實她們是一體兩面，所以《紅樓夢》中總是她們倆對弈，只有她們倆是勢均力敵的知音和對手。惜春和妙玉的相似相關(guān)性還在后四十回通過王夫人的口點明了出來，王夫人勸阻惜春縱然出家也不要落發(fā)，舉例就是妙玉也是帶發(fā)修行。

惜春的一生體現(xiàn)了一個“從色到空”的過程，最開始她在金陵十二釵中最善于繪畫，之后賈母命她做一幅大觀園行樂圖。以賈母囑咐將園林、仕女、花鳥等等全都入畫來看，這將是一幅工筆重彩畫。而惜春也確實不斷地在繪制這幅畫，大家去暖香塢的時候，香菱也辨認出來畫上已經(jīng)畫出了林黛玉和薛寶釵等等，但是終《紅樓夢》全書都沒有看到惜春最終完成這幅畫。而且惜春繪畫的象征也不斷離開她，她的兩個侍女一名入畫一名彩屏，都和繪畫相關(guān)，在前八十回抄檢大觀園的時候，惜春冷面冷心地逐走了入畫，在后四十回彩屏又不愿跟隨她。惜春出家之時，王夫人詢問她隨身的侍女“誰愿跟姑娘修行”，彩屏等回道：“太太們派誰就是誰?！蓖醴蛉寺勚?，便知她們都不愿意，最后的結(jié)局是彩屏被“指配了人家。”

“回避型人格”（Avoidant Personality）

古代女性被規(guī)范的信條是“在家從父，出嫁從夫，夫死從子”，而惜春生在寧府長在榮府，母親早死，父親賈敬早早出家，她被王夫人收養(yǎng)，沒有感受過親生父親的教養(yǎng)和慈愛，形成了冷淡疏離孤獨耿介的“回避型人格”（Avoidant Personality），這是一種社交抑制、能力不足感和對負面評價極其敏感的普遍心理行為模式，個人防御水平高，邊界感強，很難建立親密關(guān)系。哥哥賈珍在秦可卿葬禮上啟人疑竇的表現(xiàn)——說自己長房內(nèi)滅絕無人和哭得淚人兒一般，賈珍賈蓉和尤二姐的聚麀之亂，王熙鳳宣揚的尤二姐在家做姑娘時就跟賈珍有曖昧的往來，焦大“爬灰”的醉罵，柳湘蓮“你們東府里，除了那兩石頭獅子干凈，只怕連貓狗兒都不干凈”的斥責(zé)，都對惜春形成了沉重的心靈沖擊并激憤地表現(xiàn)言語中：“況且近日我每每風(fēng)聞得有人背地里議論什么，多少不堪的閑話，我若再去，連我也編派上了?！倍@正是“回避型人格”的典型表現(xiàn)——遠離他人，以保護自己免受預(yù)期的被拒絕或被羞辱的精神痛苦。

榮國府三個姐姐中，元妃省親富貴還家卻淚如雨下，身為貴妃卻說自己到了不得見人的去處；迎春篤信《太上感應(yīng)篇》善惡有報，隱忍退讓，溫柔沉默，但是不僅被父親拿去填還五千兩銀子的欠債，還被丈夫不到一年就折磨死了；探春既是具有詩書才華的才女，又是具有理家才干的賢女，可是也被作為和親的工具人使用，三個姐姐的悲慘遭遇讓她對奉父母之命締結(jié)的婚姻產(chǎn)生深深的懷疑。更為深刻的是，黛玉的死讓她對情也看破了，從小大家都說寶黛是一對，鳳姐也常打趣林黛玉既吃了我們家茶，如何不與我家做媳婦？連小廝們都認定了將來老太太一開言，無有不準的，而且寶玉也表現(xiàn)得沒有林黛玉就活不下去，紫鵑稍微用言辭試探了一下說黛玉要走，寶玉便鬧得天翻地覆，但最終寶玉和黛玉依然是一死一嫁。情不但沒有能起死回生，甚至連感動家長之心的能力都沒有，這深刻說明了情的虛妄，所以惜春說“林姐姐那樣一個聰明人，我看他總有些瞧不破”，這和紫鵑在黛玉死后傷心的頓悟“原來情也不過如此”是一致的：“人生緣分都有一定，在那未到頭時，大家都是癡心妄想?！銇砭共蝗绮菽臼^，無知無覺，倒也心中干凈！”從寧國府的父親和哥哥身上，從榮國府的三個姐姐身上，從寶玉和黛玉身上，惜春看破了倫理、婚姻和情感，所以她依次舍棄了入畫和彩屏的“色”，抵達了紫鵑的“空”，最終和紫鵑相伴出家。王墀曾經(jīng)在《增刻紅樓夢圖詠》中指出，“色即是空空是色，從來畫理可參禪”，因此曹雪芹讓元迎探惜中最小的妹妹惜春具備繪畫的才能，應(yīng)該也是對她未來出家結(jié)局的一種“千里伏脈”。

小乘教法以四勝諦“苦集滅道”出發(fā)，致力以出離的方式得以解脫，力求成就阿羅漢果位，稱為解脫道。大乘教法提出了“菩提心”的誓愿，力求成就菩薩果位，被稱為菩薩道。惜春和妙玉都是懼怕風(fēng)塵骯臟違心愿才向往空門的清凈世界，最多也都是小乘佛教的“自度”。而更可悲的是，若按《紅樓夢》第五回的伏筆，恐怕妙玉“欲潔何曾潔”，到頭來紅顏屈從枯骨，連自度也不得了。

妙惜對弈之時，寶玉作為一個“觀看者”出現(xiàn)。在《紅樓夢》中，寶玉、惜春和妙玉最終殊途同歸都成了方外之人，而且在第五回的金陵十二釵畫冊中，寶玉已經(jīng)“觀看”到妙玉陷于淖泥而惜春獨臥青燈古佛，因此在這幅《妙惜對弈》中，“觀棋者”的寶玉又是一個“當(dāng)局者”，他依然沉迷于琴棋書畫富貴溫柔的“此刻”，不能夠“醒悟”這“相聚”只是空花泡影如霧如電的“瞬間”，很快他們將緇衣頓改舊時“裝”天各一方。

結(jié)語

法國拉羅謝爾館藏紅樓畫可用一句原出《紅樓夢》的詩文“寒芳留照魂應(yīng)駐”比擬，在小說問世后不久，諸多畫家競相為其傳神寫照，淡濃神會風(fēng)前影，跳脫秋生腕底香，其中，法國拉羅謝爾館藏紅樓畫的畫家，以非同一般的藝術(shù)表現(xiàn)力、迥異于畫工的文人情趣、別具一格的觀察視角，體現(xiàn)出對《紅樓夢》幽深文心文味文意的深刻體悟，更遠涉重洋，成為西方典藏，將紅樓一縷芳魂留駐畫圖，成為《紅樓夢》中西傳播史上優(yōu)美的一筆。