2023年8月，筆者有幸應(yīng)邀參加由《音樂研究》、上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)《音樂藝術(shù)》、《人民音樂》《音樂創(chuàng)作》4個(gè)期刊編輯部，以及東北師大音樂學(xué)院聯(lián)合舉辦的“第二屆中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作研討會”。會議以6位作曲家的7部作品（包括總譜與音響）作為研討對象，旨在探索中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)與文化內(nèi)涵。研習(xí)中，筆者深感其中5部作品雖然在創(chuàng)作觀念、精神內(nèi)涵、表現(xiàn)內(nèi)容、寫作技法等方面各具特色，但在音高組織思維方面，即音高結(jié)構(gòu)的深層次方面，表現(xiàn)出某種可供探討的共性問題——音列思維。反觀其形成過程，可更為深入地了解作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思、技法特征與文化內(nèi)涵。本文形成于此次會議發(fā)言稿，敬請音樂界同行不吝指教。

“基本結(jié)構(gòu)成分”是為解讀古典調(diào)性之后的多元化和個(gè)性化新音高關(guān)系體系而提出的概念。在各種新音高關(guān)系體系中，由于“材料是第一性的，基礎(chǔ)性的材料會產(chǎn)生特定的結(jié)構(gòu)意義，通過它可衍生出其他的結(jié)構(gòu)成分直至整個(gè)音高關(guān)系體系”，所以“我們可把音高關(guān)系體系中具有結(jié)構(gòu)意義的基礎(chǔ)性音高材料稱為'基本結(jié)構(gòu)成分’”[1]。該觀點(diǎn)由筆者發(fā)表于2005年中央音樂學(xué)院召開的“第三屆全國和聲理論與教學(xué)研討會”，20世紀(jì)和聲的音高材料雖然是無限的、完全個(gè)性化的，但仍可將其歸納為幾種基本的類型：和音、音組、音列和音響[2]。

“音列——特定結(jié)構(gòu)模式的音的橫向集合體”，其中，“特定結(jié)構(gòu)模式”是指作曲家在創(chuàng)作中對音高關(guān)系基礎(chǔ)性材料的個(gè)性化設(shè)計(jì)，其原始形態(tài)表現(xiàn)為“橫向集合體”。本文所提的“音列思維”，即指作曲家在創(chuàng)作中恪守所設(shè)定的特定結(jié)構(gòu)音列的音高組織思維方法。該方法看似有“約束”，實(shí)質(zhì)是作曲家可在“自我約束”中充分發(fā)揮個(gè)性創(chuàng)造力。

人類創(chuàng)造音樂源于其生產(chǎn)與生活勞動。從探求音律、在自聲音中甄別樂音，到采用若干經(jīng)篩選的樂音作為音樂的基本材料，這些基本材料最初只是存在音高差異，而無“主次”之分和“級差”之別，將其按音高關(guān)系排列便形成音列。在長期的生產(chǎn)與生活勞動中，人們逐漸意識到主要音與穩(wěn)定音的作用和意義，進(jìn)而創(chuàng)立了有主音的音高模式，如主要存在于西方音樂中的七聲自然音調(diào)式、主要存在于東方音樂中的五聲調(diào)式等。自9世紀(jì)起，七聲自然音調(diào)式在人類的音樂實(shí)踐中逐漸從單聲部音樂走向多聲部音樂，自17世紀(jì)起，從復(fù)調(diào)音樂走向主調(diào)音樂，尤其通過強(qiáng)化導(dǎo)音對主音的半音傾向，突出主音的中心地位及其在自然音范圍內(nèi)對其他主音的排他性，進(jìn)而促使自然音調(diào)式逐一解體，歸并于大小調(diào)體系調(diào)式——自然大調(diào)與和聲小調(diào)（成熟于18世紀(jì)，發(fā)展于19世紀(jì)）。最終在調(diào)性依然生存的前提下，作曲家沖破其羈絆，構(gòu)建后調(diào)性的多元化音高關(guān)系體系（20世紀(jì)及其后）。

突破大小調(diào)體系后，人們的創(chuàng)作思維重新回歸無“主次”之分與“級差”之別的音列，探索更高層次的音高關(guān)系便顯得水到渠成、順理成章了。歷經(jīng)調(diào)式—調(diào)性磨礪的作曲家，從個(gè)性化的音列起步，自主掌控所設(shè)定的音高關(guān)系，游走于音列、調(diào)式、音階之間，使其創(chuàng)作音樂的調(diào)性狀態(tài)游弋于調(diào)性、泛調(diào)性，甚至是無調(diào)性之間，進(jìn)而充分發(fā)揮并展現(xiàn)自身的創(chuàng)作智慧、技能與個(gè)性，使作品符合其創(chuàng)作觀念、理念與表現(xiàn)的需要。因此，音列成為作曲家個(gè)性化音高關(guān)系的基礎(chǔ)性材料之一。

“以音列為基本結(jié)構(gòu)成分而衍生的音高關(guān)系體系，意味著其組織音高的思維主要在于通過發(fā)展特定結(jié)構(gòu)的音列來發(fā)展樂思，而不管音高材料是垂直形態(tài)、水平形態(tài)還是斜向混合形態(tài)，它們都受特定結(jié)構(gòu)音列的控制，這種控制既可以是有序化的——十二音序列或非十二音序列，亦可是無序化的——各類特種調(diào)式或音列模式?！盵3]從作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐來看，音列思維通常是作曲家將有意識地創(chuàng)作（預(yù)設(shè)）特定結(jié)構(gòu)的“音列”作為其寫作前提；但也可能是作曲家基于自身的音樂素養(yǎng)和內(nèi)心的藝術(shù)準(zhǔn)繩，下意識地將某種音高材料控制在特定的音列之中。最常見的音列創(chuàng)作方式是由作曲家獨(dú)立構(gòu)思、精心設(shè)計(jì)；另外，可將傳統(tǒng)調(diào)式的音高視作音列來運(yùn)用；還可借鑒前輩，利用十二平均律等分音程，創(chuàng)立結(jié)構(gòu)循環(huán)模式，如梅西安的有限移位調(diào)式等。

梅西安曾這樣解讀自己的音高組織思維與技術(shù)：“'有限移位調(diào)式’沒有主音，沒有屬音，沒有起始音，也沒有終止音。特別是在和聲性的運(yùn)用中（不超出被選擇調(diào)式音的范圍），這些調(diào)式盡管不像'不可逆行的節(jié)奏’那樣受到時(shí)間框架的限制，卻被禁錮在某種色彩領(lǐng)地中。正是這個(gè)色彩領(lǐng)地的顏色，使我們能夠立即辨別出在這里運(yùn)動著的和弦的所屬調(diào)式?！盵4]可見，梅西安的“有限移位調(diào)式”就是特定結(jié)構(gòu)模式的音列，其制約著作品音高的橫向與縱向關(guān)系，表現(xiàn)出某種特定的音樂色彩。

誠然，音列作為抽象的音高模式，只有在人的創(chuàng)作活動中，才能激發(fā)其藝術(shù)生命，展現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。同一音列在不同文化背景的作曲家的運(yùn)用中，會產(chǎn)生風(fēng)格迥異的創(chuàng)作結(jié)果；作曲家采用自行設(shè)計(jì)的個(gè)性化音列時(shí)，所創(chuàng)作作品的音樂風(fēng)格更具有無限的表現(xiàn)力。

中國作曲家設(shè)計(jì)的音列，以及對音列的使用體現(xiàn)出本土化特征，即在設(shè)計(jì)中融入傳統(tǒng)音樂或五聲調(diào)式的特性音程，而不考慮音列本身是更偏向于“自然音性”還是“半音性”，作曲家在運(yùn)用中提取這些素材，反映出作品的“中國性”。多樣化的音列設(shè)計(jì)從多個(gè)方面彰顯了作曲家的創(chuàng)作個(gè)性。筆者將逐一分析五部作品中有關(guān)音列思維的個(gè)性化應(yīng)用與技術(shù)處理。

嗩吶協(xié)奏曲《一枝花》是近年來民族器樂協(xié)奏曲中的優(yōu)秀作品。作曲家“有感于《一枝花》中流傳久遠(yuǎn)的精神……人的幽默和笑聲，成為他的靈感”，而賦予其“新的靈魂和呼吸”[5]。該作品引起人們強(qiáng)烈的情感共鳴，不僅得益于演奏家的精湛演繹及其文化內(nèi)涵，更重要的在于作曲家對音列思維的獨(dú)到運(yùn)用。

（一）民間音調(diào)于既有新音列中

如把十二平均律作三等分（每等分為4個(gè)半音），再按一定的半音數(shù)作等分內(nèi)填充，可獲得1個(gè)以大三度為結(jié)構(gòu)循環(huán)單位的新音列（與傳統(tǒng)調(diào)式音列相比較而言）。填充的半音數(shù)可以是1個(gè)半音+3個(gè)半音的“1.3”六聲音列，也可以是1個(gè)半音+1個(gè)半音+2個(gè)半音的“1.1.2”九聲音列，其通常也被稱為增調(diào)式、人工調(diào)式或有限移位調(diào)式，六聲音階、九聲音階或人工音階等等（見譜例1）。

譜例1 十二平均律三等分、1.3六聲音列、1.1.2九聲音列

在以大三度為結(jié)構(gòu)循環(huán)單位的兩種音列中，由于“1.1.2”九聲音列（等同于梅西安有限移位調(diào)式中的第三類調(diào)式）有較為寬泛的音高范圍和較為豐富的音程內(nèi)涵，因此，較之“1.3”六聲音列具有更大的創(chuàng)作與表現(xiàn)幅度，是較為常用的新音列之一。在嗩吶協(xié)奏曲《一枝花》的3個(gè)樂章中，均可發(fā)現(xiàn)這類音列走句。

譜例2a是第一樂章的高潮部分，為突出該部分的強(qiáng)烈情感，全部銅管樂器吹奏同一個(gè)九聲音列的下行模式（共37小節(jié)，譜例2a僅摘取其中的6個(gè)小節(jié)），直至下一個(gè)段落。譜例2b是處于第一樂章與第二樂章的過渡部位，即是第二樂章的引子，第二樂章的結(jié)尾也以該音列的下行模式緩緩結(jié)束，這種頭尾夾置形式突顯出九聲音列的基礎(chǔ)地位。譜例2c是第三樂章最終引向嗩吶炫技華彩段落的音列推進(jìn)段，為最終結(jié)束全曲奠定基礎(chǔ)。由此可見，作曲家運(yùn)用九聲音列并非偶然，該音列在重要結(jié)構(gòu)部位多次出現(xiàn)，更顯示出其在音高關(guān)系中的基礎(chǔ)性意義。

譜例2

然而，在作曲家的創(chuàng)作中，頗具半音特征的九聲音列更多地呈現(xiàn)出另外一番“風(fēng)味”，有民間五聲音調(diào)的狂野高歌與委婉低吟，也有糅合半音音調(diào)的情感宣泄與喃喃細(xì)語；歷史滄桑、社會百態(tài)，寫人寫情，不拘一格，這些都源自作曲家對半音化音列的個(gè)性化運(yùn)用。作品并未直接采用原嗩吶曲《一枝花》的音樂素材，而是引用民間音樂最核心的四度音程及其衍生音組，并巧妙地將其融入既有音列之中。譜例3的?F“2.1.1”九聲音列揭示了音列與多個(gè)五聲音組的包容關(guān)系。

譜例3 ?F“2.1.1”九聲音列

由譜例3可知，在?F“2.1.1”九聲音列中，可以融入3個(gè)宮調(diào)系統(tǒng)的五聲四音組：A宮調(diào)系統(tǒng)的“A宮—?C角—E徵—?F羽”、?B宮調(diào)系統(tǒng)的“?B宮—C商—D角—F徵”、C宮調(diào)系統(tǒng)的“C宮—D商—E角—A羽”。其具有如下的特點(diǎn)。

（1）三個(gè)宮調(diào)系統(tǒng)均有“宮—角”大三度音程，表明宮調(diào)系統(tǒng)是完整的。

（2）三個(gè)宮調(diào)系統(tǒng)雖各自缺少一個(gè)音級（或商或徵或羽），但窮盡了含“宮—角”四音組的全部可能，再加上調(diào)高不同，形成相互間的變化與對比。

（3）由于大三度是九聲音列的結(jié)構(gòu)循環(huán)單位，因此，上述3個(gè)宮調(diào)系統(tǒng)的五聲四音組僅作大三度移位，均可獲得一個(gè)新音高上相同的宮調(diào)音級。另外由于大三度移位可進(jìn)行兩次，因此，可形成3種宮調(diào)音級、9個(gè)宮調(diào)系統(tǒng)。

此外，九聲音列本身可以有4個(gè)音高位置，音列內(nèi)除了包容多種五聲音組，還有大量體現(xiàn)其自身特色的半音化結(jié)構(gòu)，這些均為作曲家提供了廣闊的創(chuàng)作空間與充分展示其才華的可能。

（二）音列控制旋律音高的處理技巧

雖然音列制約著旋律的音高選擇，但作曲家利用音列內(nèi)豐富的音組與音程，創(chuàng)作出性格鮮明的主題，及其延展、變化、變形、派生對比等多種形態(tài)，以適應(yīng)不同內(nèi)容、情緒及音樂結(jié)構(gòu)的需要，展現(xiàn)了精湛的旋律處理技巧。

譜例4中，第1～6小節(jié)是引子，也是全曲主題與核心音調(diào)的最初陳述。在樂隊(duì)和聲節(jié)奏型的背景中，由單簧管緩緩奏出（譜例中?B單簧管的實(shí)際音高比記譜低一個(gè)大二度，如開始的四個(gè)音為“?C??F?E?A”等，數(shù)字表示該音在?F“2.1.1”九聲音列中的序號）。從開始“?C??F”的上四度跳進(jìn)，到向上小三度模進(jìn)的“E?A”，恰好是該九聲音列中的第一個(gè)五聲四音組——A宮調(diào)系統(tǒng)的“?C角??F羽?E徵?A宮”，為?F羽調(diào)式（第一個(gè)方框）奠定了主題的核心動機(jī)。然后，該動機(jī)作上大三度移位至?C宮調(diào)系統(tǒng)（第二個(gè)方框），保持原宮調(diào)音級，但變換了兩個(gè)四度音程的先后順序“?G??C??E（F）??A（?B）”。接著，利用該動機(jī)的后兩個(gè)音為“橋”銜接上九聲音列的第二個(gè)五聲四音組——?B宮調(diào)系統(tǒng)的“F徵??B宮?C商?D角”（與第二個(gè)方框交叉的第三個(gè)方框），完成引子主題。從整體上看，引子主題5個(gè)小節(jié)共10個(gè)音，囊括?F“2.1.1”九聲音列的全部音級，以及1個(gè)重復(fù)音“?C”，音高極簡，材料集中，節(jié)奏多變，性格鮮明，同時(shí)又具有主音流動的泛調(diào)性色彩。

譜例4 沈葉《一枝花》第一樂章第1～22小節(jié)

雖然引子中已完整出現(xiàn)了九聲音列的全部音級，但其內(nèi)含的第三個(gè)五聲四音組——C宮調(diào)系統(tǒng)的“C宮?D商?E角?A羽”卻藏而未露，可能是作曲家有意為之。當(dāng)引子之后第7小節(jié)的嗩吶在高音區(qū)首次進(jìn)入時(shí)，該五聲四音組的A羽調(diào)式主題（第7～10小節(jié)的第四個(gè)方框）出現(xiàn)。

嗩吶主題在鮮明動機(jī)呈示后，其延展呈迂回下行趨勢，旋法大多結(jié)合九聲音列中的半音化音組（第10～18小節(jié)），其后，再次以五聲四音組的上行動機(jī)（第18～20小節(jié)方框），引向音列第二音高位置的主題第二個(gè)大樂句（第21小節(jié)起的方框所示）。分析實(shí)例可知，自音列中提取的各種五聲音組通常被用作鮮明的主題動機(jī)，音列中其余的半音化音組通常被用作主題的延展，以表現(xiàn)各種情感的變化與發(fā)揮嗩吶特有的演奏技巧。另外，為增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力與適應(yīng)嗩吶演奏技巧的發(fā)揮，作曲家在不破壞音列基本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，于次要的節(jié)拍部位融進(jìn)音列外的半音甚至微分音（圓形所示）。綜上所述，在特定結(jié)構(gòu)音列的音高范圍內(nèi)，作曲家充分發(fā)揮其想象力與創(chuàng)造力，使主題及其發(fā)展具有較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（三）在恪守音列中發(fā)揮和聲的色彩與結(jié)構(gòu)作用

特定結(jié)構(gòu)的音列不僅制約著橫向的旋律線條，也制約著縱向的和聲關(guān)系。作曲家在恪守音列的前提下，開發(fā)與利用音列，使和聲發(fā)揮出具有音列特色的音響色彩與相應(yīng)的結(jié)構(gòu)作用。該作品主題風(fēng)格鮮明，基本調(diào)性清晰，泛調(diào)性變化豐富，在音列的多聲部寫作中，結(jié)合調(diào)性思維來處理和聲，是符合作品整體風(fēng)格與結(jié)構(gòu)特征的。所以，將音列思維與調(diào)性思維相結(jié)合，是這部作品成功的一個(gè)重要標(biāo)志。

分析譜例4的旋律可知，嗩吶獨(dú)奏的基本調(diào)性“A”與樂隊(duì)協(xié)奏的基本調(diào)性“?F”在九聲音列范圍內(nèi)既對比又統(tǒng)一，在獨(dú)奏與協(xié)奏的“競爭”關(guān)系中協(xié)同發(fā)展，對和聲處理產(chǎn)生重大影響。譜例5的和聲也表示出同樣的關(guān)系。其前6小節(jié)樂隊(duì)和聲的調(diào)性明確簡潔，弦樂組及豎琴的和聲節(jié)奏音型由“?F??C”純五度構(gòu)成，既表明了樂隊(duì)的基本調(diào)性，也在持續(xù)的和聲中使泛調(diào)性的單簧管主題色彩更為鮮明。第7～10小節(jié)嗩吶以a羽調(diào)式的主題音調(diào)進(jìn)入，同時(shí)第一小提琴以持續(xù)的“C?D”雙音作和聲填充，再加入第11～12小節(jié)內(nèi)聲部“?G?F”的支持，因此a小調(diào)主和弦是明確的（譜例5中橢圓形圈出的部分）。然而此時(shí)下層依然延續(xù)著“?F??C”純五度，可見兩個(gè)調(diào)性“開門見山”地并存于樂曲開始處。第9～10小節(jié)伴隨著嗩吶高音A，以及內(nèi)聲部第二小提琴?B音的出現(xiàn)，雙三音?F主和弦的呈現(xiàn)表明在樂曲開始時(shí)的雙調(diào)性中，?F調(diào)性依然占據(jù)優(yōu)勢（長方形框入的部分）。

譜例5沈葉《一枝花》第一樂章第1～12小節(jié)

譜例6是作品最終結(jié)束的9個(gè)小節(jié)，僅摘取了銅管組與弦樂組部分。該部分由音列全部音構(gòu)成的和聲終止式，具有如下幾個(gè)特點(diǎn)。

譜例6 沈葉《一枝花》第三樂章第538～546小節(jié)

（1）和弦構(gòu)成：作曲家運(yùn)用全部音級作和聲終止式時(shí)，對各個(gè)音采取適當(dāng)排列方式，實(shí)現(xiàn)和弦特定的調(diào)性意義。如第540～541小節(jié)和弦各音的排列是：“?C?F（?E）??B?D??G”，這是?F小調(diào)降七音的屬九和弦，如對照譜例3九聲音列中的音級順序號，即是第6、9、4、7、2五個(gè)音。除去第1音?F作為樂隊(duì)主要調(diào)性標(biāo)志外，作曲家將其余的第3、5、8序號音“A?C?E”作為嗩吶主要調(diào)性疊置于織體上層，繼續(xù)保持雙調(diào)性狀態(tài)。

（2）和聲進(jìn)行：作曲家在挖掘音列內(nèi)含的五聲音組及其衍生的調(diào)性關(guān)系中，通過相應(yīng)的低音設(shè)計(jì)及其和弦關(guān)系，實(shí)現(xiàn)對調(diào)性與和聲的個(gè)性化布局。從第539小節(jié)至樂曲的結(jié)尾，作曲家將最后終止式的低音處理為：?F↘?C↘A。前兩個(gè)低音及其上方的和弦明確無誤地指向?f小調(diào)主和弦，但實(shí)際卻被A純五度和弦所替代，這恰是主奏樂器嗩吶的基本調(diào)性。

（3）整個(gè)終止式再現(xiàn)了樂曲開始的雙調(diào)性關(guān)系，從開始樂隊(duì)?F調(diào)性占優(yōu)勢，經(jīng)過矛盾、沖突和發(fā)展，最終以嗩吶基本調(diào)性A占主導(dǎo)，對全曲的整體和聲結(jié)構(gòu)起到概括與統(tǒng)一的作用。

《造園》源自作曲家對中國文化的心靈感知：“園林作為中國文人的精神家園，體現(xiàn)著中國人面對世間百態(tài)的一貫心性。所謂造園，就是尋覓我們的歸家之路，通往我們精神家園的路徑?！盵6]在該理念的啟發(fā)下，作曲家運(yùn)用大量聲部線條的交織與縱合化的和弦形成一種動勢，以表達(dá)人類師法自然的造勢與尋覓歸家之途的向往。這種聲部線條及其縱合化就是一種綜合了主調(diào)—復(fù)調(diào)、以音列為基本結(jié)構(gòu)成分的音高思維方式與組織技術(shù)。

為表達(dá)人與大自然的相互關(guān)系，作曲家并未自行設(shè)計(jì)個(gè)性化的音列，而是采用由五度相生鏈相鄰七個(gè)音所形成的各類自然音調(diào)式音列及其相互混合的某些特殊形式，來構(gòu)建豐富多彩的聲部線條，營造出精細(xì)乃至宏大的音響。不同的音列產(chǎn)生出異樣的和聲色彩，即使在同一音列中由于強(qiáng)調(diào)不同的音而使其具有相對穩(wěn)定的意義，也能產(chǎn)生出不同的色彩變化；再結(jié)合其他音樂要素，尤其是管弦樂隊(duì)的豐富音色與配器手段，則更加強(qiáng)了和聲的表現(xiàn)意義與結(jié)構(gòu)作用。

（一）“C”音的“家園”象征及其派生的以“C”音為不變因素的不同音列

作品中所運(yùn)用的全部音列包含十二平均律的所有音律。從記譜來看，絕大多數(shù)音律有本位、升號或降號的變化，唯有C音自始至終均保持不變?？梢?，作曲家是有意識地將C音作為“家園”的象征，使其在不斷變化的造園中成為精神家園的目標(biāo)與歸屬。將作品中的主要音列以C音作為起始音進(jìn)行排列，C音未必是主音，因?yàn)橐袅兄?，任何一個(gè)音均可成為相對于其他音的穩(wěn)定音。

譜例7就是作品中運(yùn)用到的、以C音不變?yōu)榍疤岬闹饕袅?。左邊音列結(jié)構(gòu)與將C音作為主音的自然音調(diào)式相一致，因而采用該調(diào)式名稱但仍稱其為音列。右邊音列是左邊音列的混合模式（包括與自然大調(diào)音列的混合），其名稱源自所混合音列的特征音程，如C弗里幾亞-利底亞-旋律大調(diào)音列，即以C音為起始音，包括小二度（弗里幾亞特征音程）、增四度（利底亞特征音程）、大三度、小六度與小七度（旋律大調(diào)特征音程）所構(gòu)成的音列。以上音列在作品中并非具有同等作用，有些是作品中某個(gè)部分的基本音列，有些是呈現(xiàn)基本音列的色彩對比與過渡效果，有些則被局部采用以將作品推向高潮。

譜例7 姚晨《造園》中運(yùn)用的以C音不變?yōu)榍疤岬囊袅?/p>

（二）音列橫向關(guān)系中主音游移的泛調(diào)性色彩

雖然作曲家在樂曲的不同結(jié)構(gòu)部位采用了不同的音列，且織體中的所有聲部均恪守該音列的音高范圍，但是各個(gè)聲部自身流動所趨向的相對穩(wěn)定音完全是自由的，可以有統(tǒng)一的主音，也可以有各自的主音。這些音列均因自身獨(dú)特的旋法、時(shí)值長度、在句子結(jié)構(gòu)中的位置等因素，在作品中顯得相對穩(wěn)定，形成織體內(nèi)主音的流動與游移。這種流動的主音就是在音列中易形成泛調(diào)性的主要原因。

譜例8（僅木管部分）摘自樂曲的第二部分，是音樂在“涌動”中逐漸發(fā)展的階段，音高關(guān)系進(jìn)入C弗里幾亞音列。此時(shí)由于弦樂器在低音區(qū)反復(fù)強(qiáng)調(diào)F音，使其具有穩(wěn)定音之感，進(jìn)而使音樂展現(xiàn)出F自然小調(diào)的色彩。然而，處于織體上層的木管樂器各自“吟唱”相對獨(dú)立的旋律，此起彼伏，相互呼應(yīng)。各聲部的音調(diào)、旋法和落音各異，顯示出在同音列條件下，不同調(diào)式主音的變化與對比，泛調(diào)性效果“顯而易聽”。

譜例8 姚晨《造園》第61～68小節(jié)

（三）音列和弦化的構(gòu)成特點(diǎn)與結(jié)構(gòu)意義

在以三和弦為中心的傳統(tǒng)調(diào)性中，雖然和弦可以被分解、音型化等，但是聲部橫向線條仍受和弦結(jié)構(gòu)與聲部進(jìn)行規(guī)律的制約。在以音列為基本結(jié)構(gòu)成分的新調(diào)性（包括泛調(diào)性）中，和弦受音列制約，是音列和弦化的一種表現(xiàn)形式，因此和弦結(jié)構(gòu)會反映出音列的某些特征音級，而并不拘泥于三度結(jié)構(gòu)，如譜例9所示。譜例9摘自樂曲開始的第1～14小節(jié)，在“喚醒的”術(shù)語提示下，音樂圍繞D音，以短小的動機(jī)緩緩展開。第1～8小節(jié)是第一個(gè)樂句，音高關(guān)系在C多利亞音列范圍內(nèi)。由于D音相對穩(wěn)定，這段音樂具有D弗里幾亞調(diào)式色彩，且前8小節(jié)的和聲背景為“D?A??E?C”。其中，“?E”音正是D弗里幾亞調(diào)式的特征音級——主音上的小二度，在和弦中附加上“?E”音，恰好反映出調(diào)式音列的結(jié)構(gòu)特征。因此，該音樂片段的和聲背景實(shí)際是“音列和弦化”了。從第9小節(jié)起是第二個(gè)樂句，作曲家將原音列中的A音改為?A，但仍保持了D音在旋法中的相對穩(wěn)定性，由此產(chǎn)生了音樂色彩的改變——D洛克利亞調(diào)式色彩。與此同時(shí)，和聲背景也相應(yīng)“音列和弦化”，變?yōu)椤癉?F??A?C??E”（見譜例9自第10小節(jié)起）。

譜例9 姚晨《造園》第1～14小節(jié)

譜例10所摘片段是作品結(jié)尾的第203～209小節(jié)，音樂在最后的高潮中以強(qiáng)有力的終止式結(jié)束全曲。由譜例10可知，第203～208小節(jié)，在織體低聲部持續(xù)強(qiáng)調(diào)屬音，其中包括1小節(jié)的分解音型，直至第209小節(jié)解決到特強(qiáng)力度的主音。在類似古典調(diào)性終止式的表象下，此處實(shí)際未有傳統(tǒng)的和弦與和弦關(guān)系，而是一個(gè)典型的音列與調(diào)性相結(jié)合的終止式，此時(shí)音列已變?yōu)镃弗里幾亞-利底亞-旋律大調(diào)音列，C為主音，以示抵達(dá)“精神家園”。譜例10中鋼片琴與電顫音琴（第203～207小節(jié)橢圓形圈出的部分）所奏的樂句及音階走句“C??D?E??F?G??A??B?C”已清晰地表明了該音列的特定結(jié)構(gòu)，第207小節(jié)全體弦樂組與銅管組所奏的幾組三連音只是恪守音列的分解音型。第203～206小節(jié)弦樂組的和弦是屬音與音列的部分音符。對于最終的屬—主結(jié)構(gòu)，其屬音上的小三度與減五度，主音上的大三和弦附加增四度、小七度與小二度，是該音列最具特性的音級。音列控制和聲的縱橫關(guān)系，在此一展無余。

譜例10 姚晨《造園》第203～209小節(jié)

《春到邊寨》是大型交響套曲《我的祖國》的第四樂章，通過作曲家生動的筆觸，描繪出西南邊寨的民間盛會，展現(xiàn)了新時(shí)代中華民族的精神風(fēng)貌。其成功之處在于：首先，三部性結(jié)構(gòu)的頭尾部分為快速熱烈的苗族舞曲，中間部分是慢速豪邁的佤族舞曲，與兩端形成強(qiáng)烈的對比。頭尾部分有大量的半音甚至十二音音響，但聽覺上完全不同于西方現(xiàn)代音樂中的半音與十二音音效，這得益于其有一個(gè)音程極簡、節(jié)奏多變、性格鮮明的苗族民間舞主題。其次，作曲家綜合運(yùn)用多種創(chuàng)作手法，如對主題的各種模仿對位、聲部的疏密變化、音區(qū)的高低設(shè)計(jì)、配器的色彩對比等。再者，其音高組織思維產(chǎn)生了令人滿意的音響效果，這即是本文要重點(diǎn)探討的內(nèi)容。

（一）苗族舞曲的核心音程——小三度及其發(fā)展中的音列思維

譜例11是樂曲呈示部與再現(xiàn)部唯一的主題——苗族舞曲（其中?E調(diào)高音單簧管的實(shí)際音高比記譜高一個(gè)小三度，為“G??B”）。由于該主題僅由單一的小三度音程在不斷變化的節(jié)奏中形成，因此作曲家在運(yùn)用與發(fā)展該主題時(shí)，無論在織體的橫向還是縱向，都有意識或下意識地在音高關(guān)系上安排以小三度為結(jié)構(gòu)循環(huán)單位的音列。具體來講，如將兩個(gè)沒有重復(fù)音的小三度橫向上交叉結(jié)合延伸或縱向上交叉疊置，連續(xù)若干次就會形成結(jié)構(gòu)循環(huán)的八聲音列；如未完成八度循環(huán)，則會產(chǎn)生具有八聲音列特征的子集合。換言之，兩個(gè)減七和弦無論是橫向上還是縱向上交叉結(jié)合，即形成八聲音列，因?yàn)闇p七和弦是由小三度（見譜例12a）循環(huán)的四個(gè)音構(gòu)成的（見譜例12b與12c）。另外，運(yùn)用小三度的發(fā)展還可演變出以大三度為結(jié)構(gòu)循環(huán)單位的六聲音列。將兩個(gè)沒有重復(fù)音的小三度一個(gè)疊置于另一個(gè)之上，連續(xù)延伸即可構(gòu)成結(jié)構(gòu)循環(huán)的六聲音列（見譜例12d）。當(dāng)然，該作品是以小三度為結(jié)構(gòu)循環(huán)單位的八聲音列為主導(dǎo)，六聲音列僅作為局部的對比因素。

譜例11 張千一《春到邊寨》第1～4小節(jié)

譜例12 八聲音列、六聲音列

譜例13a表現(xiàn)出如何通過小三度的交叉結(jié)合延伸，形成八聲音列：?G?B、A?C、B?D、C??E、D-F、?D??F，在作曲家的創(chuàng)作中，音列并未刻板地依次而出，而是將前述的六個(gè)小三度調(diào)整為1?4?5?6?3?2的順序。譜例13b則明顯地表現(xiàn)出如何從不斷重復(fù)的小三度（?E??G）主題，最終通過一個(gè)疊置于另一個(gè)之上，發(fā)展成以大三度為結(jié)構(gòu)循環(huán)單位的六聲音列。

譜例13

（二）從音列子集合、全音列集合到十二音音響

分析作品的音高結(jié)構(gòu)時(shí)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)主題先后在不同聲部中出現(xiàn)（兩聲部），或者連續(xù)不斷、此起彼伏（較多聲部）地顯現(xiàn)時(shí)，其縱向關(guān)系仍受控于八聲音列，即反映出八聲音列的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。但一旦有更多的主題聲部參與，就有可能形成新音高位置的八聲音列（八聲音列只有三個(gè)音高位置），音列之間互補(bǔ)形成十二音音響。與此同時(shí)，在其他聲部出現(xiàn)的點(diǎn)綴式、裝飾性的簡短動機(jī)均處于該音高關(guān)系之中。

譜例14a是樂曲開始的11個(gè)小節(jié)，第1～4小節(jié)是苗族舞主題“G??B”的首次呈示，由?E單簧管獨(dú)奏，其充滿活力的主題令人印象深刻。第5～9小節(jié)，由?B低音單簧管吹奏“?F?A”，在低三個(gè)八度的下小二度上疊入，與開始的“G??B”縱向結(jié)合為八聲音列的四音子集合“?F?G?A??B”。從第10小節(jié)起，苗族舞主題于高音區(qū)在短笛、長笛Ⅰ、長笛Ⅱ上相繼進(jìn)入，加上巴松的音程填補(bǔ)，在縱向上形成完整的八聲音列音響。如加上低音單簧管主題在低音區(qū)的延續(xù)，實(shí)際已形成局部的十二音互補(bǔ)。譜例14b是對譜例14a的音響補(bǔ)充，其第6～7小節(jié)馬林巴以分解音型出現(xiàn)的六音子集合、第7～8小節(jié)第一小提琴撥奏的四音子集合、第10小節(jié)大提琴與低音提琴相距小二度疊置的兩個(gè)小三度四音子集合、第11小節(jié)低音提琴以分解音型出現(xiàn)的多音子集合，均以點(diǎn)描或補(bǔ)充裝飾的形態(tài)，豐富了苗族舞曲的整體音響色彩。

譜例14

譜例15是譜例14的接續(xù)。第15小節(jié)雙簧管主題在高音區(qū)加入，中提琴、大提琴主題在低音區(qū)加入，這樣既加強(qiáng)了原高音區(qū)主題的八聲音列音響，又形成低音區(qū)新的四音子集合?F?A?C??E，由此形成十二音互補(bǔ)，將呈示部分推向第一階段的高潮（其他輔助的聲部從略）。

譜例15 張千一《春到邊寨》第12～18小節(jié)

（三）音列思維中的調(diào)性陳述方式

《春到邊寨》的呈示部與再現(xiàn)部具有非傳統(tǒng)調(diào)性的調(diào)性安排，其音高組織突破了傳統(tǒng)模式，體現(xiàn)出新的調(diào)性狀態(tài)與樣式。“非傳統(tǒng)意義”是指作品中調(diào)式、音階、三和弦與終止式，其音高組織源自民間歌舞的核心音程——小三度；小三度不僅衍生了音樂主題，也衍生了縱橫交織的音高關(guān)系體系。以小三度為結(jié)構(gòu)循環(huán)單位的八聲音列，為音高關(guān)系的形成提供思維基礎(chǔ)，因此，其調(diào)性通過小三度的循環(huán)框架“E?G??B??D”來體現(xiàn)，具體表現(xiàn)如下。

（1）小三度循環(huán)框架“E?G??B??D”中的4個(gè)小三度“E?G”“G??B”“?B??D”“?C?E”均屬基本調(diào)性范圍。雖然十二平均律共有12個(gè)不同的小三度，可構(gòu)成12個(gè)音高位置的苗族舞主題，但只有前面提到的4個(gè)小三度才屬于基本調(diào)性范圍，其常在較重要的結(jié)構(gòu)部位或較顯著的聲部位置出現(xiàn)。

（2）“E?G”“G??B”是基本調(diào)性范圍的核心。這兩個(gè)小三度出現(xiàn)于最重要的結(jié)構(gòu)部位——開頭與結(jié)尾，也常出現(xiàn)于其他較重要的結(jié)構(gòu)位置。

（3）“E”是準(zhǔn)主音。是全曲最后的結(jié)束音，也是全樂隊(duì)八度齊奏的最強(qiáng)音，并在開頭“G???B”與結(jié)尾“G?E”的旋法中處于對稱平衡中較低的一端，因此可將其看作基本調(diào)性中的準(zhǔn)主音（見譜例16）。

譜例16 張千一《春到邊寨》第167～171小節(jié)的弦樂組聲部

據(jù)《呂氏春秋?古樂》記載：“昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁伞狓P凰之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鐘之宮適合。黃鐘之宮，皆可以生之，故曰：'黃鐘之宮，律呂之本。’黃帝又令伶?zhèn)惻c榮將鑄十二鐘，以和五音?！盵7]秦文琛受此啟發(fā)，創(chuàng)作了《伶?zhèn)愖鳂穲D》。

為了描繪伶?zhèn)愒诖笞匀恢袃A聽鳥的鳴叫、風(fēng)聲、水聲等天地萬籟，以及鳳凰同百鳥之和鳴的場景，展現(xiàn)伶?zhèn)愖髀傻钠D辛，作曲家運(yùn)用了交響樂隊(duì)的一切表現(xiàn)手段。樂器方面，有常規(guī)樂器、各類特色打擊樂器，以及專門模擬鳥鳴的“泰國鳥笛”等；在樂器演奏法方面，既有常規(guī)演奏法，也有各類非常規(guī)、特殊的演奏法；在音律方面，涵蓋了平均律、微分音，以及自由律等；在音高組織方面，涉及音組、音響、音列思維等。在全曲的最后樂章——第五樂章的末尾，作曲家通過音樂隱喻，呈現(xiàn)出這樣的意境：伶?zhèn)愬浂簧幔茏匀蝗f物啟發(fā)，終大功告成，十二律精準(zhǔn)可辨，作為基礎(chǔ)的五聲宮調(diào)系統(tǒng)和諧鳴響，實(shí)現(xiàn)了黃帝的“鑄十二鐘，以和五音”。

（一）將十二律分為兩組六音列以對應(yīng)“雄鳴為六，雌鳴亦六”

作曲家將十二律分為兩組，各為六律，以對應(yīng)“雄鳴為六，雌鳴亦六”。一組音列是以F為起始音的五度音列前6個(gè)音：F?C?G?D?A?E（見譜例17），具體將其處理為兩套宮調(diào)系統(tǒng)：C宮調(diào)系統(tǒng)的a羽調(diào)式（a?c?d?e?g）與F宮調(diào)系統(tǒng)的d羽調(diào)式（d?f?g?a?c）。吟誦式的慢板主題在兩個(gè)宮調(diào)系統(tǒng)內(nèi)，以平行五度的關(guān)系同時(shí)陳述，音響純凈和諧（見譜例18）。

譜例17 以F為起始音的五度音列

譜例18 秦文琛《伶?zhèn)愖鳂穲D》第79～84小節(jié)

與第三樂章中同一主題對比，其效果呈現(xiàn)出顯著差異。該樂章中慢板主題的每個(gè)音在縱向上均是五聲音簇，但其中附加了半音甚至微分音，使得其音響顯得較為“粗糙”。顯然，作曲家對同一主題的和聲處理存在差異，反映出伶?zhèn)悘奶剿?、甄別樂律，到制律成功的不同階段與結(jié)果（見譜例19）。

譜例19 秦文琛《伶?zhèn)愖鳂穲D》第三樂章第1～6小節(jié)

五度音列的后6個(gè)音：B??F??C??G??D??A為第二組，在豎琴、鋼琴及打擊樂中保持著“鳥鳴”的音型，以彰顯前面各樂章的天地萬籟之聲。兩組六音列對應(yīng)了伶?zhèn)愖鳂分凶罱K成就于鳳凰之鳴的“雄鳴為六，雌鳴亦六”（見譜例20）。

譜例20 秦文琛《伶?zhèn)愖鳂穲D》第五樂章第86～89小節(jié)

（二）兩組六音列的結(jié)合以對應(yīng)“鑄十二鐘，以和五音”

對比五度音列前6個(gè)音構(gòu)成的吟誦主題與后6個(gè)音構(gòu)成的鳥鳴主題，兩者通過對位的方式實(shí)現(xiàn)結(jié)合。同時(shí)，持續(xù)的長音和音型的裝飾音，以前6個(gè)音進(jìn)行增補(bǔ)，最終實(shí)現(xiàn)與神話傳說中的“鑄十二鐘，以和五音”的呼應(yīng)（見譜例21）。

譜例21 秦文琛《伶?zhèn)愖鳂穲D》第五樂章第85～90小節(jié)

《寒山》是為梆笛、曲笛、高音笙、次中音笙、大阮和管鐘而作的民樂六重奏。令人頗感意外的是，該作品的全部音高均出自勛伯格《一個(gè)華沙幸存者》的音列——十二音序列。作曲家在樂曲簡介中明確指出，該作品一方面是“以此紀(jì)念勛伯格（1874—1951）逝世70周年”，另一方面是“力圖用勛伯格的音列寫出東方的禪意，以證明一個(gè)十二音音列的無窮可能性”[8]。由此可見，盡管作曲家借用了無調(diào)性的十二音序列，但其別具匠心，創(chuàng)造性地呈現(xiàn)出東方意蘊(yùn)，進(jìn)而打造出一種全新的音樂表現(xiàn)形式。這正是運(yùn)用音列思維的一個(gè)獨(dú)特案例。

禪意作為中國佛教修煉的一種心境或境界，難以用文字語言加以描述，但作曲家卻可以運(yùn)用音樂語言來表達(dá)自己對禪意的內(nèi)心體悟。這種語言要素包括音高、音色、發(fā)聲法、時(shí)值、節(jié)奏、力度、音區(qū)、密度、排列法等。作曲家充分運(yùn)用上述要素的表現(xiàn)力，但鑒于作品應(yīng)用勛伯格十二音音列，更傾向于討論音高運(yùn)用方面的問題。盡管音高與上述要素緊密相連，但本文仍需單獨(dú)探討作品的音高。

如何利用一條并非由作曲家預(yù)設(shè)且無調(diào)性的序列，以滿足作曲家預(yù)期的風(fēng)格要求，這是一個(gè)重大的創(chuàng)作課題。十二音序列更多地表現(xiàn)為音程的有序化，而非音高的有序化。特定的音程或音程連續(xù)無疑對作品的基本風(fēng)格具有深遠(yuǎn)影響。在已有序列中發(fā)掘與中國音樂母語相關(guān)的音程及音程連續(xù)，是實(shí)現(xiàn)預(yù)期風(fēng)格的有效路徑之一。中國音樂母語的調(diào)式基礎(chǔ)源自五度相生法最初的幾個(gè)五度相生環(huán)（如：C?G?D?A?E），這是華夏民族音樂語言形成的深層音高基礎(chǔ)。這一基礎(chǔ)包含從開始的純五度二音組、雙五度的三音組，到3個(gè)五度的三音組或四音組，直至4個(gè)五度的完整宮調(diào)系統(tǒng)，其音程均無小二度、大七度和增四減五度的純五聲音程。如賦予音程特定的節(jié)奏和時(shí)值，形成旋法，其風(fēng)格特點(diǎn)是顯而易見的。在發(fā)掘音程時(shí)，可遵循原序列的順序音（這是有限的）；更可運(yùn)用序列的各種技巧，如斜向混合陳述形式、分組分層結(jié)合、序列變形的互補(bǔ)關(guān)系（結(jié)緣性）等，使原序列非順序的音產(chǎn)生結(jié)合關(guān)系，進(jìn)而形成作曲家所期望的音程組合，甚至重構(gòu)序列（這些是無限的）。

（一）發(fā)掘原序列順序音及非順序音中的純五度音程

觀察《一個(gè)華沙幸存者》序列的原始音程順序，從序列的順序音分析，如要提取五度相生最初的幾種音程及組合關(guān)系，可有3個(gè)純四五度的雙音組合：第2?3音、第6?7音和第9?10音；1個(gè)五聲三音組的3音組合：第6?7?8音；以及1個(gè)小三和弦和倒影的大三和弦，第9?10?11音，如譜例22中圓形、方形、菱形所示。

譜例22 《一個(gè)華沙幸存者》序列原始音程組合

勛伯格在創(chuàng)作《一個(gè)華沙幸存者》時(shí)，自然不會獨(dú)立運(yùn)用或刻意強(qiáng)調(diào)這些音程及組合關(guān)系。然而在《寒山》中，作曲家基于風(fēng)格考量，有意識地強(qiáng)調(diào)這些音程及組合關(guān)系，不僅從序列的順序音中尋求，更是通過各種對序列的處理技巧去發(fā)掘與合理組織音程及組合關(guān)系。

譜例23為全曲的開始部分，其中管鐘琴的奏響?yīng)q如古剎鐘聲，營造出一種獨(dú)特的寒山意境。原序列順序的第2?3音“?B?F”保持著純五度關(guān)系，第4音疊入后逐漸消失，而第2?3音的純五度卻繼續(xù)延長。同樣的處理出現(xiàn)在第4小節(jié)，序列順序的第9?10音“?A??E”由管鐘琴再次擊響，第8號音同時(shí)疊入后逐漸消失，而純五度音響依然在延長。再加上第3小節(jié)高聲部第6?7音“G?D”的純五度，作曲家巧妙地運(yùn)用了序列順序中的3個(gè)純五度營造意境。

譜例23 郭文景《寒山》第1～4小節(jié)

譜例24是全曲在多層次發(fā)展后具有再現(xiàn)意義的段落。在該部分，序列原形第1?6音按順序依次出現(xiàn)。由于作曲家采用了斜向混合陳述方式，以不同時(shí)值延長的各個(gè)音在縱向上產(chǎn)生非順序音結(jié)合的純五度，如第168小節(jié)次中音笙的?B音（第4號音）奏出后延續(xù)到下一小節(jié)，與管鐘琴的F音（第6號音）相疊合，產(chǎn)生非順序音結(jié)合的純五度音響。同時(shí)，第2?3號順序音在高音笙與曲笛結(jié)合，一定程度上以新的織體形態(tài)再現(xiàn)了開始部分的“古剎靜謐”意境。值得注意的是，此處的再現(xiàn)意義不僅體現(xiàn)在純五度音程的運(yùn)用上，在具體音高方面也有所體現(xiàn)。非順序音疊合的純五度?B?F加上高音笙的A音，恰好是樂曲開始部分的第一個(gè)以純五度為基礎(chǔ)的和音（見譜例24的第2小節(jié)）。

譜例24 郭文景《寒山》第161～164小節(jié)

（二）發(fā)掘原序列順序音及非順序音中的五聲三音組、四音組

原順序音中僅有1個(gè)五聲三音組——第6、7、8號音，作曲家在樂曲結(jié)束段落中將其發(fā)揮到極致，即將其處理為一個(gè)多次出現(xiàn)的、時(shí)值節(jié)奏多變的特性動機(jī)，與其他序列音作對位。在第165小節(jié)，當(dāng)?shù)?1號順序音G出現(xiàn)時(shí)，其與6?7?8號音的五聲三音組相結(jié)合，產(chǎn)生了由非順序音結(jié)合而形成的五聲四音組C??E?F?G。在同一小節(jié)中，由于9、10、11音的出現(xiàn)，產(chǎn)生了可包容于純五聲素材的小三和弦及其分解音型，與其他五聲音組形成對比（見譜例25）。

譜例25 郭文景《寒山》第165～167小節(jié)

譜例26是樂曲開始5個(gè)小節(jié)后標(biāo)題為“冰封群山”的第二個(gè)段落。第15小節(jié)由序列順序的第1?5號音構(gòu)成強(qiáng)烈不協(xié)和和弦之后，緊張度逐漸遞減，至第17小節(jié)，進(jìn)入音響較為柔和的減小七和弦。作為緊張度減弱的延續(xù)，在第18小節(jié)節(jié)奏音型轉(zhuǎn)變的前提下，以五聲四音組“?D??E??G??A”形成最顯著的對比，該四音組（第9、12、10、5號音）完全由序列的非順序音構(gòu)成。之所以能達(dá)到這樣的效果，是作曲家先將十二音序列分為兩個(gè)六音組，第一組第1?6號音按順序而出，再重復(fù)5號音并延長；第二組第7?12號音被分為3段，以斜向混合形式陳述，各聲部最終的延長音疊合即為“?D??E??G??A”五聲四音組。作曲家以緊張度的遞減來呈現(xiàn)其音樂表現(xiàn)的意境。

譜例26 郭文景《寒山》第15～18小節(jié)

（三）利用序列變形重構(gòu)完整的宮調(diào)系統(tǒng)

全曲結(jié)束于一個(gè)派生重構(gòu)的十二音序列，由兩個(gè)相距小二度的宮調(diào)系統(tǒng)——A宮調(diào)系統(tǒng)與?A宮調(diào)系統(tǒng)所構(gòu)成。每個(gè)宮調(diào)系統(tǒng)均為六聲音列：G大笛吹奏的是A宮調(diào)五聲+清羽，?B曲笛吹奏的是?A宮調(diào)五聲+變徵，其在純五度鏈的12個(gè)音級中為對稱狀態(tài)（見譜例27）。

譜例27 郭文景《寒山》第173～175小節(jié)

如何從《一個(gè)華沙幸存者》的無調(diào)性序列中派生重構(gòu)出譜例27中的五聲性序列，由作曲家本人提供的圖示可知，重構(gòu)的“路徑”是其精心打造的結(jié)果（見譜例28）。相較于純五度的序列原形與倒影，該路徑具有特殊的“結(jié)緣性”關(guān)系，即原形與倒影的前6個(gè)音均可互補(bǔ)成不重復(fù)的12個(gè)音，僅后6個(gè)音的順序不同于序列原形。同理，原形與倒影的后6個(gè)音也均可互補(bǔ)成不重復(fù)的12個(gè)音（見譜例28圖示的后半部分），在此基礎(chǔ)上作曲家再將原形的第7、8號音與倒影的第7、8號對換，形成兩個(gè)笛子聲部疊合的、由兩個(gè)宮調(diào)系統(tǒng)六音組構(gòu)成的五聲性序列，如譜例27所示。這條重構(gòu)的序列采用特殊音效，最終實(shí)現(xiàn)了作曲家所期望的以“非常朦朧的聲音”營造其內(nèi)心感悟的“東方禪意”。

譜例28 郭文景《寒山》序列原形與倒影

這部作品的序列原形起始于?F音，也最終結(jié)束于?F音，使該音具有作品“準(zhǔn)主音”的意義，隱喻了作品的調(diào)性。

上述5部作品反映了中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中一種值得關(guān)注的音高組織思維方式——音列思維。當(dāng)然，這5部作品反映的僅為音列思維創(chuàng)作中的一個(gè)方面，并非全貌，但仍然可以從中窺見音列思維個(gè)性化創(chuàng)作中的一些特點(diǎn)。

（1）無論音列是自創(chuàng)（預(yù)設(shè)）還是借鑒，無論在其結(jié)構(gòu)中占優(yōu)勢的是“半音”還是“自然音”，作曲家均可以從中提取、開發(fā)出傳統(tǒng)音樂元素或五聲特性音組，使得作品風(fēng)格達(dá)到自己所期望的創(chuàng)作要求，因此，融合性是中國作曲家運(yùn)用音列的一個(gè)重要特點(diǎn)。沈葉的《一枝花》在“2.1.1”九聲音列中融匯了民間音調(diào)，以及郭文景的《寒山》在非預(yù)設(shè)的無調(diào)性序列中挖掘出五聲音組均是典型的例子。

（2）音列思維也可以是一種在非預(yù)設(shè)前提下發(fā)展音高材料的思維方式。在五聲調(diào)式中，“角?徵”小三度與“羽?宮”小三度均是民間音調(diào)中的重要音程，如以這一音高元素為基礎(chǔ)，有望脫離傳統(tǒng)調(diào)性思維，進(jìn)入以小三度為結(jié)構(gòu)循環(huán)單位的音列思維。張千一的《春到邊寨》體現(xiàn)出這種音高組織的思維特點(diǎn)。

（3）將傳統(tǒng)的自然音調(diào)式音階作為音列來運(yùn)用，使其在“似曾相識”的外表下，運(yùn)用多變的自然音列、多線條的縱合、音列和弦化的形態(tài)等方法，形成新的音響色彩，以增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力，這在姚晨的《造園》中有較鮮明的體現(xiàn)。另外秦文琛的《伶?zhèn)愖鳂穲D》通過局部的音列思維寫法——由純五度鏈構(gòu)成的兩個(gè)六音音列的有機(jī)結(jié)合，與各種復(fù)雜的音響技術(shù)形成對比，以突顯“鑄十二鐘，以和五音”的主題意境。

（4）音列中的音高雖然無“主次”之分與“級差”之別，但中國作曲家大多會將音列思維與調(diào)性思維相結(jié)合。這種結(jié)合可能體現(xiàn)在作品的局部或整體層面，呈現(xiàn)出的調(diào)性狀態(tài)可能是泛調(diào)性的，或具有其他非傳統(tǒng)新調(diào)性的特點(diǎn)。這種新的調(diào)性觀念與特征在上述5部作品中都有不同程度的體現(xiàn)。

“20世紀(jì)音樂是一個(gè)奇特深邃、變幻無窮、充滿懸念的音樂海洋……其實(shí)有很多作品是難以用某種體系來概括的，音高組織思維的多樣性與多種體系的融合性也決定了我們不能簡單地看問題，更不能按圖索驥。即使是某些從整體上看是較明顯地屬于某種體系的作品，其結(jié)構(gòu)內(nèi)部也會融合了多種音高組織的思維，更何況作曲是'創(chuàng)造’，在技法、思維法多元化的今天，作曲家會不甘限于某種'條條框框’而自成一體?！盵9]筆者多年前所持的上述觀點(diǎn)，同樣適合本文所探討的5部作品。