|
自乾隆五十六年辛亥（公元1791年），由程偉元、高鶚修訂續(xù)作補充完成的一百二十回本《紅樓夢》問世之后，便有《紅樓夢》人物繡像和插圖隨之出版，從此拉開了有清一代《紅樓夢》繪畫創(chuàng)作的帷幕。不僅小說膾炙人口，而且引人入勝的《紅樓夢》繪畫也廣泛流行，《紅樓夢》小說與繪畫的有機融合，使《紅樓夢》風靡于清代中后期的社會文化生活之中。 一 清代是中國傳統(tǒng)繪畫的集大成時期。從清初順治皇帝開始，幾代皇帝都熱衷于繪畫，其中包括“康雍乾”盛世中的三位帝王。他們對繪畫的熱愛影響到整個清代對繪畫藝術的重視。雖然清代沒有設立專門的翰林圖畫院這樣聚集畫家服務于宮廷的專門機構，但是仍然設立了從事專門工藝品制作的綜合性機構如意館，并在宮內延攬了許多畫家，參與宮廷的古畫復制和繪畫制作。由于清初經(jīng)濟的恢復，文化也隨之發(fā)展?；实蹖L畫藝術的青睞，推動了清代繪畫藝術的不斷發(fā)展。自乾隆五十六年程甲本的付梓問世，《紅樓夢》繪畫便隨之誕生。首先，隨《紅樓夢》小說刊行的繡像和插圖，就成為清代紅樓繪畫的先河。① 這是繼明代小說發(fā)展和插圖藝術的珠聯(lián)璧合之后，清代繼承了這一優(yōu)秀的文化樣式。清代人物畫以《紅樓夢》繡像、插圖發(fā)軔，為清代仕女人物畫的發(fā)展起到了促進作用，在文學即小說與繪畫的結合上，開辟出了一個嶄新的局面。繼而，隨《紅樓夢》小說的家喻戶曉、婦孺皆知，紅樓繪畫藝術也開始從單一的繡像、插圖形式，向繪畫的其他高端領域和多層面延展。 清代《紅樓夢》繪畫，除以白描為主體的木刻版畫形式之外，又擴展到文人畫的小寫意人物半工半寫的形式，以及出現(xiàn)了表現(xiàn)紅樓故事的青綠山水、樓臺殿閣等工筆重彩和界畫等多種形式的參與，從冊頁到長卷，由逸筆草草到精工重彩，到清末清宮也出現(xiàn)了規(guī)模宏大的《紅樓夢》故事壁畫，包括頤和園長廊內今仍存在的彩繪紅樓故事畫，以及民間香山四王府小學內的晚清蘇式紅樓題材的壁畫等。廣大民間的紅樓繪畫由小說繡像插圖脫胎出來，為廣大民間工藝美術制做提供了素材，特別是民間年畫的參與，更使紅樓繪畫變成了受眾廣泛的喜聞樂見的藝術樣式，并得以在社會上廣泛地流行。這樣，作為一部小說所衍生出來的紅樓繪畫，就極大地豐富了清代中后期的社會文化生活，所謂“開談不說《紅樓夢》，讀盡詩書也枉然”成為這種時風的注腳。借助《紅樓夢》的風行，使趨于衰落的中國人物畫得以復蘇，由于多層面畫家的參與，使《紅樓夢》繪畫形式也變得既豐富多彩，又蔚為壯觀。 二 中國小說藝術，在唐宋傳奇和話本的基礎上，到了明代出現(xiàn)了蓬勃發(fā)展的勢頭，出現(xiàn)了讓各個層面都愿意接受的章回體小說這一文學形式。明代小說的發(fā)展引發(fā)了畫家的參與，出現(xiàn)了許多精美絕倫、活靈活現(xiàn)的小說人物繡像和故事插圖。明代出現(xiàn)的以陳老蓮為代表的插圖藝術，它以簡潔的白描形式，塑造人物、描繪故事情節(jié)，為小說與繪畫的結合創(chuàng)造了新穎的形式。這種形式是中國傳統(tǒng)繪畫的一種流變，由古代圣賢和帝王圖像的白描，進入世俗的小說領域，畫家借助傳統(tǒng)繪畫的技法，塑造小說中的人物與描繪起伏跌宕的故事情節(jié)。陳老蓮繼承了李公麟、趙孟頫同代畫家的白描技法，以自己對小說人物和情節(jié)的理解，使他的繡像插圖人物凸顯出自己的個性和風格。陳老蓮繡像插圖中的人物，一反傳統(tǒng)白描人物的溫潤流暢和溫文爾雅的格調，以人物造型軀干偉岸的夸張變形，衣紋細勁清圓的形象，渾然有太古之風的人物畫，開拓了明代人物畫的一代新風。他的代表作如《水滸葉子》、《博古葉子》、《九歌》、《西廂記》等，為清代人物畫的發(fā)展奠定了基礎。明清小說和插圖藝術的形式，成為中國繪畫藝術史上獨具特色的民族繪畫風格。 《紅樓夢》隨著抄本時代的結束，1791年萃文書屋推出的木活字本《紅樓夢》，封面題有“繡像紅樓夢”，扉頁題：“新鐫全部繡像紅樓夢”，刊有繡像人物，《紅樓夢》主人公賈寶玉等共24頁，前圖后贊，次目錄。以后程乙本、程丙本、東觀閣等諸本，都依照這個模式刊行。只是每一次梓行，各出版者都冠以“新增”字樣，如寶文堂刊本，就有“新增批評繡像紅樓夢”，背后有題記，首程偉元序，次目錄。繡像自警幻仙姑至劉姥姥共64頁，各配“西廂”及花名，前文后花。繡像則同王希廉本。② 所謂“王希廉本”，即《增評補像全圖金玉緣》，是王希廉、姚燮、張新之三家合評本，這個系列在清代主要有：光緒十年（1884）上海同文書局印本；光緒十四年（1888）上海石印本；光緒十五年（1889）上海石印本等。今上海古籍出版社曾于1988年以三家評本《紅樓夢》整理出版，原有繡像120幅，保留了13幅，余者刪掉。③ 這是清代晚期《紅樓夢》繡像插圖頗具代表性的本子，從這部小說的繡像插圖就可以由一斑而窺全豹了。 繡像，“原指繡成的佛像或人像。明清以來，若干通俗小說前面，均有書中人物的圖像，以增加讀者興味，因用線條勾描，繪制精細，也稱'繡像’。”④ 明清畫家把小說中的人物提煉出來，以畫家對小說人物的理解，以畫家個人的繪畫風格，把書中人物塑造出來，幫助讀者對小說人物加深理解，幫助讀者展開形象思維。清代《紅樓夢》繡像插圖基本沿襲明代模式，繡像以單人獨幅樣式，百回為200幅?！都t樓夢》一百二十回，一般插圖配成240幅，插圖以景為主，人物活躍其間，主要人物形象靠繡像來完成?！都t樓夢》從三家評本插圖可見，共存圖240幅，內容多緊扣章回的題目和中心情節(jié)而描繪。 在清代《紅樓夢》繡像插圖中，以改琦為代表的紅樓繪畫，是清代紅樓繪畫的龍頭。從已知的紅樓繪畫看，繡像插圖本有如下系列作品：1879年刊行出版的改琦《紅樓夢圖詠》，存圖48幅，畫人物55人。⑤ 著名畫家費丹旭《十二金釵圖》小寫意仕女人物畫12幅；1882年石印出版的王墀《增刻紅樓夢圖詠》，存圖120幅，人物繡像124人。⑥ 1888年左右出版的王釗《紅樓夢寫真》存圖64幅，以故事插圖為主。⑦ 還有1914年石印吳岳《紅樓夢七十二釵畫箋》，有人物繡像從警幻至善姐共72人。清末點石齋民俗畫家吳友如，有1926年出版的24幅《紅樓夢人物圖》等，這些都是清代《紅樓夢》繡像插圖的代表之作。 三 《紅樓夢》從清代中期傳世以來，由書齋的傳抄本到坊間的刻印本，不斷走向普及。因此，得到有清一代文人雅士和廣大民眾的喜愛。雖然小說在清代正統(tǒng)文人儒士的眼中被視為“小道”，然而由于《紅樓夢》小說自身的藝術魅力，仍然吸引了無數(shù)文人士大夫投以欣賞和贊許的目光，致使許多文人畫家參與了對《紅樓夢》繪畫的創(chuàng)作，它不僅提高了小說的藝術品位，也成為一個圖文并茂、深受大眾喜愛的文學讀本，它已經(jīng)超越了一般意義的文化價值。清代畫家對《紅樓夢》繪畫的參與，不僅使這些畫家的作品在當代產(chǎn)生了影響，而且對后世的中國繪畫藝術也形成了更加廣泛的輻射。 清代《紅樓夢》繪畫成就最高者，應首推改琦。由于他幾乎與曹雪芹是同時代人，因此他對《紅樓夢》人物的理解和描繪，達到了神韻備至，形象生動逼真的程度，不僅氣韻生動，而且富有時代感。改琦出身于仕宦之族的西域少數(shù)民族的文人之家，由于世代傳統(tǒng)文化對他的熏陶，使他在書法、繪畫、詩詞方面有很深的修養(yǎng)和很高的造詣。到了改琦這一代，他選擇了棄仕從藝的道路，一生清貧而寄人籬下，然而他對繪畫藝術的酷愛，使他在藝術上成就卓然。他擅長的仕女畫，“落墨潔凈，設色妍雅”。論者稱之為：“愈拙愈媚，跌宕入古”。他創(chuàng)作的《紅樓夢圖詠》、《紅樓夢臨本》等，人物眾多，形象性格鮮明。他筆下塑造的紅樓群譜，突出的特點是，能表現(xiàn)出人物內心活動，情景交融，筆簡意賅，線條流暢，氣韻高古而獨具風采。是清代文人畫家介入《紅樓夢》繪畫創(chuàng)作的上乘之作，堪稱精品。他創(chuàng)作的《紅樓夢圖詠》的藝術價值，從環(huán)境、詩情、化境等方面，為后世畫家提供了足資借鑒的藝術范本。由于筆者對改琦曾有專文論及，此不贅述。⑧ 最近，上海書畫出版社整理出版了清代王墀的《增刻紅樓夢圖詠》，畫家的意圖是對改琦圖詠人物進行增補，共繪制了《紅樓夢》人物繡像124人，除近50幅與改琦圖詠重復外，是目前繪制紅樓人物繡像最多的一種。從王墀圖詠刊印年代看，他的紅樓人物圖詠僅比改琦出版的圖詠晚三年，都是清代中晚期的作品。王墀，字蕓階，江蘇江陰人?！熬跁ǘ伺瞄L，得周昉神理?！彼摹对隹碳t樓夢圖詠》，線條流暢，古意盎然，頗得傳統(tǒng)人物畫的筆意，故稱之為《紅樓夢》繡像人物畫的代表作，并不為過。 王釗，字毅卿，號揮云館主，江蘇吳縣人，清晚期的紅樓畫家。他創(chuàng)作的《紅樓夢寫真》，也是清代《紅樓夢》插圖中神韻俱佳的傳世之作，他所描繪的第一至三十二回故事，存插圖64幅，把傳統(tǒng)工筆樓閣界畫和人物故事融為一爐，用筆精細，境域宏闊，氣韻之生動處，頗具小說“夢”之神理。王釗擅長人物、仕女、翎毛和走獸，是清光緒年間才藝高卓的工筆畫師。1884年后他曾和吳友如等參與上?！饵c石齋畫報》的編繪工作，在連環(huán)畫、風俗畫、商業(yè)美術等方面，也頗具所長。他更為突出的是在這個畫家群體中，素以章回小說插圖和名勝古跡成就為最高，其《紅樓夢寫真》是其代表作。 清代乾隆年間，有一位叫汪圻的畫家，他所繪小寫意之《紅樓夢冊頁》，頗見功力。筆者曾在著名紅學家、文物收藏家杜春耕處目睹原作，共12幅，以宣紙小寫意淡彩繪之。杜春耕先生展賞之后，曾當場以復印件見贈，使筆者一睹清人《紅樓夢》繪畫之廬山真面目。清代《紅樓夢》繪畫除白描繡像插圖外，許多文人畫家多以意筆筆意入畫，汪圻這12幅冊頁式的小寫意紅樓故事畫，落筆閑雅，妙趣橫生，人物與環(huán)境的和諧，筆墨與詩情的統(tǒng)一，都較好地表現(xiàn)出畫家的藝術修養(yǎng)和文人素質。 汪圻（1776—1840年），字荀卿，號惕齋，安徽旌德籍，生于揚州，是清乾隆至道光時人?！稉P州畫苑錄》載：汪圻“畫仕女以美麗工整見長，布景亦細微。道光中葉，其道大行。……所畫非紅樓即滿床笏，西園雅集之類。潤雖豐，而苦弗日力，竟以勞療卒，年六十五。”⑨ 汪圻所畫12幅紅樓故事，其中有許多讀者熟知的畫面，如“黛玉春困”，“晴雯撕扇”、“晴雯補裘”、“寶琴立雪”、“群芳夜宴”、“冷月花魂”等場面，此圖為紙本（26×33公分），水墨淡彩，為清代文人畫《紅樓夢》故事的稀世之作。 費丹旭（1801—1850年），字子苕，號曉樓，今浙江吳興人，出身寒素，繼承家學淵源，曉樓“幼即工畫美人，稍長更精寫照”。以仕女畫享譽畫壇，上宗崔子忠、華喦，近學余集、改琦，自成一家。所畫仕女形象秀美、妍雅，體態(tài)姻娜，輕盈秀媚，創(chuàng)造了當時人心目中理想的美人形象。有著名的《十二金釵圖》12幅小寫意紅樓仕女人物畫傳世，它極大地豐富了清晚期紅樓畫的創(chuàng)作。 《紅樓夢》繪畫除在文人畫家中燃起巨大的創(chuàng)作熱情外，由于《紅樓夢》故事的普及性影響，許多民間畫工也以極大的精力投入到紅樓畫的創(chuàng)作中，共同為清代紅樓繪畫的普及添磚加瓦。最近，旅順市博物館收藏的《繪全本紅樓夢》圖卷，由作家出版社精印出版。全圖卷畫面情節(jié)細密，氣象宏大，用筆工細，設色艷雅，其卷帙之大，非文人畫其他冊頁可比。這是由河北豐潤民間畫家孫溫、孫允謨叔侄共同完成制作的，共存圖230幅，分成24冊，（圖約80×90公分）大致作于清同治至光緒年間。孫溫，字潤齋，河北豐潤人。查清歷代畫典，均無其人，可能是位技藝不凡的民間畫家。此圖是目前已發(fā)現(xiàn)紅樓繪畫尺幅較大，卷帙較長，內容宏富，且精雕細作的工筆重彩圖卷。此圖卷雖出于民間畫工之手，然而從繪畫技巧和情節(jié)的延展看，不失為清代紅樓繪匝的優(yōu)秀之作和傳世之精品。同時也是出自民間畫工制作《紅樓夢》繪畫的代表性作品。 清代的《紅樓夢》繪畫是有由民間進入書齋，由書齋引入宮廷，由宮廷再至民間這樣一個往復循環(huán)的過程。清宮出現(xiàn)的大型《紅樓夢》故事壁畫，大約出現(xiàn)在清晚期的光緒年間?，F(xiàn)存北京故宮長春宮體元殿廊內的18幅《紅樓夢》壁畫，據(jù)說是為慈禧五十壽辰修葺長春宮時所繪，這些反映《紅樓夢》故事的大型壁畫，把慈禧居住的長春宮和體元殿合成的那個庭院四周的游廊都占滿了。據(jù)專家考證，這18幅壁畫的內容，已經(jīng)確定的有16幅，它們是： 1.第五回的“神游太虛”； 2.第二十七回的“寶釵撲蝶”； 3.第三十一回的“晴雯撕扇”； 4.第三十七回的“秋爽齋結社”； 5.第三十八回的“藕香榭蟹宴”； 6.同上回的“魁奪菊花詩”； 7.第四十一回的“櫳翠庵品茶”； 8.第四十五回的“風雨夕訪黛”； 9.第四十九回的“稻香村雅集”； 10.第五十回的“蘆雪庭聯(lián)句”； 11.第五十三回的“元宵夜宴”； 12.第六十二回的“湘云醉眠”； 13.同上回的“香菱解裙”； 14.第六十三回的“群芳夜宴”； 15.第八十一回的“四美釣魚”； 16.第八十七回的“妙玉下棋”； 其中，第17幅“綠竹長春”和第18幅“月移竹影”為杜撰。⑩ 從上述16幅《紅樓夢》壁畫的表現(xiàn)內容看，選取了同汪圻大體相同的故事情節(jié)?？梢姡宕嫾覍Α都t樓夢》故事主要情節(jié)的理解，有著神奇般的共性。只是清宮的《紅樓夢》壁畫規(guī)模浩大，內容繁縟，更具皇家氣派。其中表現(xiàn)出大觀園的瓊樓仙閣，更非民間氣象，它繼承了傳統(tǒng)壁畫對樓閣廊榭的精致手法，具有院體畫的風范。據(jù)周汝昌先生考證，這些畫應該是“地安門畫工所作”。 《紅樓夢》繪畫最大的普及方式，在清末進入了民間年畫的創(chuàng)作視野。楊柳青木版年畫所表現(xiàn)《紅樓夢》題材的故事，使《紅樓夢》繪畫，在廣大鄉(xiāng)村和市井之中廣泛流布。楊柳青年畫是一種普及性極強的民間美術樣式，其始于明代崇禎年間，興盛于清代雍正、乾隆至光緒初，是一種鮮活的民間美術形式。它的藝術特點非常鮮明，構圖豐滿，筆法勻整，色彩鮮艷，成本低廉，普及性極強。楊柳青年畫多受傳統(tǒng)繪畫和清代院體畫的影響，取材于舊戲曲故事，美人、胖娃娃等是其經(jīng)常表現(xiàn)的重要題材。更突出的是這種年畫的喜慶、吉祥的含意，成為鄉(xiāng)間過年家家戶戶必備的年貨?！都t樓夢》故事加盟楊柳青年畫流行序列，更成為一種極受下層百姓歡迎的喜聞樂見的民間藝術品。借助楊柳青木版年畫便捷的傳播方式，《紅樓夢》故事在清末民初的社會底層，得以全方位的展示和發(fā)展，成為雅俗共賞、受眾廣泛的繪域題材。其代表性人物有楊柳青畫家高桐軒（1825—1906年）、上海錢慧安（1833—1911年），他們創(chuàng)作的《紅樓夢》年畫，成為楊柳青木版年畫的重要品牌，十分珍貴。如高桐軒的《四美垂釣》和《瀟湘清韻》，堪稱楊柳青年畫的傳世經(jīng)典之作。高桐軒為本土畫家，錢慧安為外聘江南畫家。1963年阿英收集清末楊柳青有關《紅樓夢》題材的年畫51幅，集結出版了《楊柳青紅樓夢年畫集》，是楊柳青木版年畫與《紅樓夢》故事最集中的展示。 四 清代的《紅樓夢》繪畫，從題材上看更多地是表現(xiàn)以女性為主的內容。除賈寶玉一人為男性外，出現(xiàn)在大觀園中的女性和發(fā)生在這里的故事，在表現(xiàn)《紅樓夢》題材作品時，多以仕女畫為主，輔以樓臺閣榭、高山流水的界畫作襯景，烘托賈府“鮮花著錦”、“烈火烹油”的貴族生活。也有以寫意花卉鳥蟲，為紅樓仕女畫助興。比較有代表性的，突出以樓臺殿閣為主，以人物為輔的紅樓畫，當屬藏于中國歷史博物館的《大觀園圖》。此圖縱137公分，橫362公分，全圖以蘅蕪院，凹晶溪館、蓼風軒、牡丹亭四處建筑為主，人物穿插其間，實為界畫的工筆樓臺樣式，亭臺閣榭一望無盡，展現(xiàn)出大觀園恢宏的貴族氣派。圖中建筑樣式為北方常見的歇山式和南方常見的軒檻、廊柱等蘇式建筑風格。全圖共繪人物173人，寶玉四次出現(xiàn)在畫面中，可見這是采取傳統(tǒng)的連環(huán)圖畫樣式，又吸收北魏壁畫和佛本生活故事的形式，來表現(xiàn)紅樓故事。(11) 這也是清末出于民間畫工之手的紅樓繪畫的巨制，這與清代《紅樓夢》始出“家置一編”的普及氛圍相一致。 清代仕女畫在中國繪畫史上是趨于衰弱的時期。據(jù)《清代繪畫史》介紹，清代仕女畫的形象模式：“鵝蛋臉、八字眉、細長眼、櫻桃小口、長頸、削肩、細腰，給人纖瘦柔媚、弱不禁風的感覺，并帶有凄婉感傷和病態(tài)美的審美情趣?！?12) 改琦等文人畫家對《紅樓夢》繪畫的創(chuàng)作為清代仕女畫的發(fā)展注入了清雅貞靜的人文風格，特別在林黛玉這一形象的塑造刻畫上，開創(chuàng)了清代仕女畫“病態(tài)美”的范式。從中國繪畫史上看，仕女畫始于戰(zhàn)國，盛于唐宋，到了明清時代，出現(xiàn)了“世俗美”、“變形美”和“病態(tài)美”這三種審美形態(tài)。清代仕女畫的“病態(tài)美”，對林黛玉形象的塑造是頗具典型性的，這與林黛玉在小說中展現(xiàn)出的“風露清愁”的氣質是分不開的。這就為中國仕女畫的美學風格增加了一個品種。它與魏晉仕女畫的“品格美”，唐代仕女畫的“富貴美”，宋代仕女畫的“現(xiàn)實美”，形成了很大的反差。林黛玉“扶風弱柳”式的“病態(tài)美”，成為清代仕女畫的形象代表。 縱觀清代仕女畫，特別是反映《紅樓夢》題材的仕女畫，人物造型纖瘦柔弱；然而卻有楚楚動人的神態(tài)?？梢钥闯觯堋都t樓夢》繪畫的影響，清代仕女畫的特點是“藝術形式崇尚細巧秀逸，筆墨疏秀清靈，色彩淡雅明快，表現(xiàn)出女性輕柔細弱的儀姿，纖不傷雅。抒寫細膩含蓄的情態(tài)，配置簡潔典型的環(huán)境，追求詩情化境等，多值得借鑒之處?！?13)“明姿雅度，得靜女幽嫻之態(tài)”，我們完全可以從南京博物院收藏的改琦兩幅紅樓夢小寫意人物（一為黛玉、一為寶釵）中來印證這個評價。作為清代仕女畫，改琦的這兩個半工半寫的人物，在筆墨神韻上達到了這個標準，而人物的整體氛圍卻并不這樣。例如“寶釵撲蝶”在改琦筆下，一個充滿青春氣息的鮮活少女，卻變得幽怨而惆悵，顯得寂寞凄涼，毫無生氣。而林黛玉則完全是一副“傷春悲秋慵懶倦怠”的神態(tài)。這反映出清代文人畫家共同的審美理式。正如清人鄭績在《夢幻居畫學簡明》中所論：“寫美人不貴工致嬌艷，貴在于淡雅清秀，望之有嫻雅貞靜之態(tài)?！睙o論是改琦圖詠中的女性描摹，還是汪圻那12幅冊頁的筆致，以及清宮的《紅樓夢》壁畫上的人物，都沒有偏離這個格調，而畫家們對小說文本之外的演繹，也是見諸于這一體裁的共同做法。從清代仕女創(chuàng)作上看，自然也包括紅樓仕女畫在內，清代由于受理學的影響，這些繪畫整體風格上看是趨于陰柔之美的追求，這些紅樓畫家及其畫作同曹雪芹小說達到了“心有靈犀一點通”的境地。紅樓繪畫所反映出來的閨閣之態(tài)、貞靜之美，同《紅樓夢》的總體美學格調是一致的。無論是文人畫家、宮廷畫家還是民間畫家，他們手中描繪出來的《紅樓夢》繪畫總體的氣質是一致的，具有清代繪畫藝術的共同特征。 五 清代《紅樓夢》繪畫反映出來的時代面貌和美學氣質，對后世的中國畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的心理影響，起到了承前啟后的作用。通過《紅樓夢》題材的創(chuàng)作，把中國傳統(tǒng)的仕女畫、工細樓臺界畫、青綠山水畫及插圖繡像、風俗畫、民間木版年畫等多種形式的繪畫都調動了起來，把小說的神韻和繪畫的精神融為了一體，這是清代諸多《紅樓夢》繪畫的成功之處。 清代《紅樓夢》繪畫雖然沿著自唐、五代、兩宋以來人物畫發(fā)展的路子走下來，從清代繪畫史上看，清初的山水畫，清中期的花鳥畫、宮廷院體人物畫，仍然是清代繪畫的主流和品牌。清初的“四王”，清中后期的“揚州八怪”等，在中國繪畫史上都有著令人炫目的光芒。而清代仕女畫受理學思想的影響，一直是一個處于頹勢的畫種。由于《紅樓夢》的出現(xiàn)，為清代業(yè)已式微的仕女畫注入了神韻之美，而仕女畫的病態(tài)形象從繪畫發(fā)展史上看，仍然成為此畫種的巨大缺憾。清代仕女畫的靡弱之風主要突出地表現(xiàn)在，人物形象的纖弱，形式和表現(xiàn)的雷同，創(chuàng)作上的程式化和技法上的單一，都是這種頹勢的根源。以《紅樓夢》插圖可見，人物造型理念受明代影響，一般多景大人小，采用鳥瞰式構圖，只注重故事情節(jié)的連續(xù)性，對人物的個性表現(xiàn)展示不足，呈現(xiàn)出圖解式的傾向，而缺少鮮活的人物個性和強烈的視覺沖擊力，這也成為明清插圖一個共同的特征。我們今天研究探討《紅樓夢》繪畫時，必須清醒地認識到這一點，必須理性地面對其不足的方面。 總結清代《紅樓夢》繪畫的成功與不足，讓我們今天在藝術發(fā)展上分清精華與糟粕，認識傳統(tǒng)中存在的優(yōu)與劣。清代仕女畫，特別是紅樓畫的理想化、裝飾化等豪華之風，追求故事情節(jié)性和人性化方面，都為我們今天的藝術審美提供了傳統(tǒng)的經(jīng)驗，影響到我們今天畫家在創(chuàng)作《紅樓夢》繪畫時的美學定位。 注釋： ① 張慶善、杜春耕，《金玉緣圖畫集序》，見《紅樓夢學刊》，2003年第一輯第185頁。 ② 馮其庸、李希凡主編，《紅樓夢大辭典》，引自“紅學書目”部分，文化藝術出版社，1990年版。 ③ 魏同賢，三家評本《紅樓夢》序，上海古籍出版社，1988年版。 ④ 引自《中國美術大辭典》第4頁，上海辭書出版社，1985年版。 ⑤ 改琦，《紅樓夢圖詠》，江蘇廣陵古籍刻印社，1997年版。 ⑥ 王墀，《增刻紅樓夢圖詠》，上海書畫社，2006年版。 ⑦ 王釗，《紅樓夢寫真圖》，山東人民出版社，1982年復制出版，改名為《紅樓夢插圖》。 ⑧ 靜軒，《改琦：來自曹雪芹時代的圖像——改琦〈紅樓夢圖詠〉研究》，《紅樓夢學刊》2006年第六輯。 ⑨ 引自《中國美術大辭典》，上海辭書出版社，1990年版。 ⑩ 吳美淥，《記故宮〈紅樓夢〉壁畫》，引自《紅樓夢研究集刊》（第三輯）第432頁。故宮壁畫書影，《啟功給你講紅樓》刊4幅，中華書局2006版。 (11) 立信，《大觀園圖記》，引自《大觀園研究》資料匯編第73頁，中國藝術研究院內刊資料。 (12) 薛永年、杜鵑，《清代繪畫史》，人民美術出版社，2000年版。 (13) 單國強，《古代仕女畫概論》，引自《古書畫史論集》，第392頁，紫禁城出版社，2002年版。 http://www. 中國文學網(wǎng) 靜軒 原載：《紅樓夢學刊》2009第4輯 (責任編輯：admin) |
|
|
來自： liuhuirong > 《紅樓研究》
