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王靜嫻 常青 在部分佛教造像中，佛的發(fā)髻中會安置一個珠子，這個珠子被稱為髻珠。作為佛發(fā)上一個常見的細節(jié)，髻珠往往被學者們所忽視，以至于對它的討論甚少。目前金申的《金申趣談古代佛像》，對髻珠的發(fā)展進行了簡要的論述；何卯平在《梁楷〈出山釋迦圖〉再考》、《〈番王禮佛圖〉創(chuàng)作年代考》兩文中也論及髻珠。但是筆者認為這兩篇文章在對髻珠的識別上存在混亂，如將髻珠誤認為髡發(fā)。所以筆者認為，有必要對髻珠的來源與發(fā)展進行梳理和歸納，并對以往學者因材料不足而形成的觀點加以修正，這有助于幫助我們了解佛教造像與繪畫中髻珠的藝術淵源，也可以更好地判斷藝術品的年代。因此，本文擬從髻珠的發(fā)展規(guī)律、形象變化、理論基礎及傳播與影響四個方面進行比較深入的探討。 髻珠始見于北朝，但并不普遍流行。最早的例子可以追溯至北魏，例如現(xiàn)藏于美國大都會藝術博物館（編號為19.16）的北魏永熙三年（534）石雕彌勒佛三尊造像碑，其主尊彌勒佛頭頂前部和后部肉髻皆為大渦紋，兩個大渦紋的中心均有一圓珠，應為髻珠〔圖一〕。這種髻珠位于頭頂前部和后部肉髻大渦紋中心（或兩者其一）的樣式，是北魏時期比較常見的。該樣式同樣可見于美國克利夫蘭藝術博物館藏東魏天平四年（537）王元寧造佛三尊像（編號1914.567）?？梢姈|魏佛頭像上亦存在髻珠。以此類推，另一尊藏于美國大都會藝術博物館（編號為38.158.2a-g）的北魏正光五年（524）的彌勒佛塑像，其頭頂前部和后部肉髻上的大渦紋中心處有圓形孔洞輪廓的凹陷，應是原有髻珠脫落所致。而藏于美國大都會藝術博物館的北魏太和十年（486）的鎏金彌勒佛（編號為26.123），其頭頂前部與后部肉髻上都有大渦紋，但僅在頭頂前部的大渦紋的中心處有十分明顯的圓形的凹陷，此處原本應有髻珠，這也是現(xiàn)有資料中有明確紀年的最早表現(xiàn)髻珠的佛像〔圖二〕。
由上述案例可見，“佛陀頭頂寶珠這一概念，唐以前的造像當中完全沒有”，這一觀點是不妥當?shù)?。金申認為髻珠出現(xiàn)的最早之例是北響堂山第2窟和第3窟主尊佛像，以及濟南四門塔東魏武定二年（544）石佛坐像。筆者查閱了相關資料，發(fā)現(xiàn)金申所言的第3窟應為《中國美術全集·雕塑篇13》中命名的北響堂山第4窟，并且北響堂山第4窟主佛和第2窟南北兩壁佛像頭上確有橢圓形的髻珠，但在《中國石窟雕塑全集6·北方六省》的圖版說明中，趙立春指出，北響堂山石窟第2窟北壁佛像的頭部整體缺失，現(xiàn)存的頭像乃是后補的。筆者遂查閱了美國芝加哥大學東亞藝術中心響堂山項目，發(fā)現(xiàn)北響堂石窟第2窟南北兩壁的這兩尊佛頭像確實是20世紀以黏土鍍以彩金的現(xiàn)代材料所補的，該項目網(wǎng)站附上了第2窟原本的三尊佛頭像，然而這三尊佛像頭上皆無髻珠。第4窟的佛頭像雖未找到原本的佛頭，但現(xiàn)存的佛頭像與第2窟佛頭像的材質相同，與其身體材質不同，也應為后補的作品?？梢娊鹕晁憎僦槌霈F(xiàn)最早的例子是北響堂山第2窟和第3窟的主像，這一觀點是基于了有誤的實物資料而得出的錯誤結論。此外，四門塔四座石佛坐像中的南方歡喜世界保生佛，其頭頂亦確有一圓形凹陷，應是此處原有的髻珠被毀掉所致。不過，濟南四門塔雖乃隋代大業(yè)七年建造，但學術界對于四門塔內的四佛究竟是東魏還是隋代所造一直存有爭議，所以金申以四門塔這一造像作為髻珠已經(jīng)出現(xiàn)在東魏佛像中的證據(jù)還值得商榷。值得注意的是，與金先生所言“青州北朝的石佛，從來沒有帶髻珠之例”之說相反，筆者發(fā)現(xiàn)在青州龍興寺博物館藏的一尊北齊（550－577）貼金彩繪石雕佛立像頭頂上便表現(xiàn)了髻珠〔圖三〕。佛像身著貼體的通肩大衣，是典型的北齊樣式。佛頭發(fā)髻為大波紋旋發(fā)，在其低平的肉髻和底發(fā)之間有一圓形的髻珠，隱約可見該髻珠呈紅色?？梢娊鹕晁Q唐代髻珠位于肉髻和底發(fā)之間這一特點，早在北齊業(yè)已出現(xiàn)。
髻珠從唐代開始大量出現(xiàn)在繪畫與造像當中，該時期的髻珠主要延續(xù)了北齊的樣式，即位于肉髻和底發(fā)之間，呈圓形或橢圓形。較早的例子有四川廣元千佛崖蓮花洞北壁初唐佛像，在佛像頭頂?shù)装l(fā)與肉髻相接處有一橢圓形的髻珠。另有現(xiàn)藏于美國夏威夷檀香山藝術學院美術館藏初唐釋迦牟尼佛石雕坐像（編號39987），佛頭肉髻為水波紋旋發(fā)，圓形的髻珠位于肉髻和頭頂前部的底發(fā)之間，赫然可見〔圖四〕。此外，在四川內江翔龍山晚唐彌勒佛的頭頂?shù)装l(fā)與肉髻連接處亦有一飽滿的圓形髻珠。并且，在敦煌莫高窟出土的部分唐代繪畫作品中也可見對佛陀頭頂髻珠的描繪。
五代兩宋時期，髻珠盛行。如現(xiàn)藏于俄羅斯艾爾米塔什博物館的11件西夏黑水城出土的《阿彌陀佛來迎圖》，除了編號XX-2478藏品模糊與編號XX-2533藏品破損以外，其余9件《阿彌陀佛來迎圖》中，皆可見在阿彌陀佛的頭頂前部底發(fā)與后部肉髻之間發(fā)現(xiàn)一紅色的髻珠〔圖五〕。此外現(xiàn)藏于美國克利夫蘭藝術博物館的北宋《番王禮佛圖》（編號為1957.358），也可見佛陀頭頂前部底發(fā)與后部肉髻之間有一明顯呈扁平狀的髻珠。五代兩宋時期，髻珠不僅在繪畫作品中大量出現(xiàn)，在造像中也極為常見。例如美國舊金山亞洲博物館藏宋代佛立像，佛陀肉髻低平，在頭頂前部與后部肉髻之間有一較大且凸起的圓形髻珠〔圖六〕。值得注意的是，為了表現(xiàn)圓形髻珠被頭頂前部兩邊聳起的頭發(fā)遮掩，金代（1115－1234）佛像頭頂出現(xiàn)了扇形髻珠，如現(xiàn)藏于美國大都會藝術博物館藏金代木雕釋迦牟尼佛像〔圖七，編號為32.148〕。這種扇形的髻珠并非孤例，在西夏（1038-1227）的繪畫中也可以見到，例如俄羅斯艾爾米塔什博物館所藏西夏《彌勒佛畫像》（編號為XX-2449），我們可以清晰地看到在佛陀的肉髻和頭頂偏前方的底發(fā)之間有一扇形的髻珠〔圖八〕。
扇形髻珠在元明清的佛教造像與繪畫中也大量存在。例如在山西稷山青龍寺西壁元代壁畫彌勒經(jīng)變相中，彌勒佛頭頂前部底發(fā)與后部肉髻之間便有一紅色扇形髻珠〔圖九〕。明代甚至還出現(xiàn)了桃形髻珠，例如上海震旦博物館藏的明代毗盧遮那佛坐像〔圖十：1〕，佛陀的螺發(fā)致密凸起，頭發(fā)從額頭中部分開，分界處緊連著髻珠，髻珠微微隆起，呈桃形。這種桃形髻珠同樣可見于大足石刻博物館藏的明代佛頭像〔圖十：2〕。然而，從美國納爾遜藝術陳列館所藏一尊遼代金銅佛坐像可知，這種桃形髻珠實際上僅是整體呈桃形，中心處的髻珠仍然是圓形。明代桃形髻珠并非主流，普遍流行的仍然是常規(guī)的圓形髻珠。例如在北京石景山法海寺大雄寶殿東壁明正統(tǒng)八年（1443）的五方佛畫像中，佛陀頭頂就繪有又大又圓的紅色髻珠，占據(jù)了半個頭頂〔圖十一〕。這種夸張的藝術表現(xiàn)手法，成為了清代藝術作品中表現(xiàn)髻珠的主流。清代的佛像，髻珠為紅色，大而顯，多呈圓形置于頭頂?shù)装l(fā)與肉髻之間，甚至置于整個頭頂，極為醒目。例如山西大同華嚴寺上寺清光緒四年（1878）釋迦牟尼說法圖壁畫，畫中釋迦牟尼佛結跏趺坐，滿頭螺發(fā)，肉髻高聳，在肉髻與頭頂前部底發(fā)之間有一紅色半圓形髻珠。而在清代的造像中，髻珠亦表現(xiàn)得十分明顯。例如故宮博物院藏清代木雕金漆佛像〔圖十二〕。值得注意的是，在藏傳佛教的造像與繪畫作品中，我們?？梢钥吹椒鹜宇^頂肉髻之上立有一桃形的珠子，在《造像量度經(jīng)》中將其稱之為寶髻。這種桃形的寶髻一般變化不大，但并不等同于漢傳佛教中的“髻珠”，因為在部分佛教造像中，髻珠和寶髻是同時出現(xiàn)的。并且，在清代的佛教造像中，佛像頭頂聳立的肉髻往往被巨大的半圓形珠子所替代。筆者認為，這種代替肉髻而聳立于整個頭頂?shù)镊僦?，應是藏傳佛教中的寶髻與漢傳佛教中的髻珠融合而成的產(chǎn)物。
綜上所述，髻珠這一細節(jié)特征最早偶見于北朝，唐代開始流行，五代兩宋時期盛行，元明清時期髻珠甚至成為了繪畫和造像中不可或缺的細節(jié)。并且時代越晚，髻珠越大。髻珠的基本形態(tài)雖是橢圓形或圓形，但是表現(xiàn)的手法卻不囿于這兩種形態(tài)，如為了表現(xiàn)頭頂前部兩邊頭發(fā)對髻珠的遮擋關系，兩宋時期將髻珠表現(xiàn)為扇形的樣式；明代髻珠又出現(xiàn)了整體呈桃形，中心珠子仍為圓形的表現(xiàn)手法。不過，從北朝到清代，這些造像和繪畫中的髻珠相同之處在于大都呈紅色。髻珠用以表示佛法之珍貴，是佛教經(jīng)典中一個比較普遍的概念，而輪王髻中之珠則是經(jīng)書中最常見的例子，唐代玄奘（602－664）在《大唐大慈恩寺三藏法師傳》中側面表達了轉輪王髻珠之珍貴：“夢鈞天之廣樂，匹此非奇，得輪王之髻珠，儔茲豈貴?！比欢?，不僅轉輪圣王髻中有珠，龍王的髻中亦有一如意珠。在元魏慧覺等譯《賢愚經(jīng)》中記載著：“爾時其龍即解髻中如意之珠，用奉上之，因立誓愿：'大士弘誓，慈心曠濟，悲彼群生，不憚勤勞，必能成佛，拔濟荼蓼，愿作侍者總持弟子?！兴_許之?！逼兴_頭頂也有髻珠。例如元魏毗目智仙譯《寶髻經(jīng)四法憂波提舍》：“何故菩薩名寶髻者，彼義今說?！┤缫允謭?zhí)金剛，故名金剛手，如是髻中有寶珠，故名為寶髻。”此外，力士的髻中之珠，可見于東晉佛陀跋陀羅（約430年）譯《佛說觀佛三昧海經(jīng)》：“復次阿難！譬如力士自恃大力數(shù)犯王法……枷鎖摧折，逾墻逃逝，到海岸邊解髻明珠，持雇船師……到彼岸已，心意泰然，安隱無懼，大取珍寶，報船師恩?！辈粌H如此，在身份尊貴且有佛緣的太子髻中也常有一珠，例如無憂太子往詣佛所便“脫身寶衣，解髻明珠，奉安王佛”。善友太子從龍王那里求來如意摩尼寶珠也將其藏于髻中：“善友太子其性真直，以實語弟：'汝雖失寶，亦是閑耳。吾今已得龍王如意摩尼寶珠?！苎裕?今在何處？’善友答言：'今在髻中。’”甚至比丘、比丘尼也會因前世與佛有緣而出生時“頂上自然有一寶珠”。由上述可知，佛教經(jīng)典中有髻珠者大都有其獨特尊貴的身份，抑或有佛緣。髻珠在佛教經(jīng)典中常用于比喻，例如后秦鳩摩羅什（344－413）《妙法蓮華經(jīng)》中記載著：“文殊師利，譬如強力轉輪圣王……王見兵眾戰(zhàn)有功者，即大歡喜，隨功賞賜……唯髻中明珠，不以與之。所以者何？獨王頂上有此一珠，若以與之，王諸眷屬必大驚怪。文殊師利，如轉輪王，見諸兵眾有大功者，心甚歡喜，以此難信之珠，久在髻中不妄與人，而今與之。如來亦復如是，于三界中為大法王，以法教化一切眾生……此法華經(jīng)，能令眾生至一切智，一切世間多怨難信，先所未說而今說之。文殊師利，此法華經(jīng)，是諸如來第一之說，于諸說中最為甚深，末后賜與，如彼強力之王久護明珠，今乃與之。文殊師利，此法華經(jīng)，諸佛如來秘密之藏，于諸經(jīng)中最在其上，長夜守護不妄宣說，始于今日乃與汝等而敷演之?！边@也是佛教經(jīng)典中最為人所熟知的“髻珠喻”。即《妙法蓮華經(jīng)》以轉輪王的髻珠自比，以示其為最高佛法，理應珍重，求得該經(jīng)即如同“解其髻寶，示以衣珠”。可知，髻珠乃是一種喻體，常用于比喻佛教的第一義諦、甚深法義。以髻珠為喻體的原因也許便如后秦鳩摩羅什譯《大智度論》中所述：“世間人貴是寶珠，故以珠為喻?！贝送?，髻珠除了作為喻體表示佛法的珍貴與奧義，亦可示成佛之正覺。例如東晉法顯（334－420）譯《大般泥洹經(jīng)》：“真解脫者離諸塵坌，如轉輪王髻中明珠無諸塵垢，其解脫者即是如來，是故如來離諸塵穢、離諸虛偽?！蔽闹腥砸赞D輪王髻中之珠為喻，以示佛陀如同髻珠一般離塵返真，從側面體現(xiàn)了轉輪王髻中之珠與成佛的密切關系。從上述佛教經(jīng)典中與髻珠有關的人物、故事可見，髻珠是身份、法力、佛緣的象征，尤其是轉輪王髻中之珠，代表著一乘佛法的至尊，其無垢的屬性亦是從側面體現(xiàn)了其與“成佛得道”之千絲萬縷的關系?；谝陨系睦碚摶A，人們將髻珠表現(xiàn)在部分佛陀的髻中也就顯得合情合理了。前文提到，目前學術界常將髻珠誤認為髡發(fā)，但其實髻珠與髡發(fā)的特征完全不同。對此，筆者以為有必要進行區(qū)分。髡即剔、剃之義。《說文解字》云:“髡,剃發(fā)也?！鼻辶赫骡牐?775－1849）在其所撰的《稱謂錄》卷三十一中將髡人歸為僧這一稱謂中，可見髡人為僧人。據(jù)此則“髡”的含意有二：一為剃發(fā),二指光頭。髡發(fā)是北方少數(shù)民族的一種特殊發(fā)式，早在春秋戰(zhàn)國時期就有髡發(fā)習俗。古代中原人對域外人凡非留全發(fā)發(fā)式者,統(tǒng)謂之為“髡發(fā)”。而髡發(fā)樣式中最容易與髻珠產(chǎn)生混淆的，是剃除頭頂頭發(fā)的樣式，所以本文所指髡發(fā)專指剔除頭頂發(fā)而余留其余頭發(fā)的這一發(fā)式。此類髡發(fā)類型繁多，并不拘泥于固定的樣式，不同民族髡發(fā)的類型有所不同，試舉幾例。遼代現(xiàn)存資料豐富，髡發(fā)樣式多樣。如韓匡嗣墓出土男俑，樣式為除去頭頂以及頭后部所有頭發(fā)，僅留額前劉海及兩耳邊垂發(fā)。此外，還有頭頂剃光，額前留劉海,顱后留長發(fā)的樣式。如羊山M1墓室西壁的《奏樂圖》和羊山M3墓室天井西壁的《烹飪圖》中的男子發(fā)式?；蛘?，契丹人還會將前額留發(fā)中分或留少量劉海，整個頭頂乃至頭后部所有頭發(fā)剃光，額前至顱側留發(fā)成兩綹于耳前或抿于耳后垂下。北京昌平陳莊遼墓出土男俑發(fā)型即為此式。現(xiàn)存西夏資料中也可見黨項人的髡發(fā)樣式。如敦煌榆林窟29窟壁畫的西夏供養(yǎng)人像。壁畫中供養(yǎng)人的孫子沒力玉與其中兩位童仆皆在前額蓄劉海，“髡”頂發(fā)。由于沒力玉與其中一位僮仆呈側面，故可以看到兩人不僅剃掉了頂發(fā)還剃掉了頭后部的頭發(fā)，額前至顱側的兩綹頭發(fā)系在腦后或抿于耳后垂下〔圖十三〕。此外，艾爾米塔什博物館藏的西夏《水月觀音》中，畫面右下角的四人均穿著西夏服裝，其中合掌擊拍者和彈琴者的發(fā)型均為齊劉海，兩邊留長鬢發(fā)，頭頂以及后腦勺的頭發(fā)全部剃光，是典型的西夏發(fā)式。
可見，少數(shù)民族主要的髡發(fā)樣式是將頭頂?shù)念^發(fā)全部或部分剃除，甚至包括后腦勺的頭發(fā)也全部剃除。有的會在額前蓄留一排短發(fā)；有的在耳邊披散鬢發(fā)，抑或將左右兩綹頭發(fā)修剪整理成各種形狀，或披散下垂至肩或編成辮子作為裝飾。1.在有肉髻的情況下，髻珠置于肉髻和頭頂中心靠前部分的底發(fā)之間。2.在沒有肉髻或者肉髻并不明顯的情況下，髻珠也同樣位于頭頂中心偏前的部位。3.特殊的情況下，無論其后有無肉髻，髻珠都比較大，幾乎占據(jù)整個頭頂，時而呈紅色時而為肉色。總而言之，一般情況下，髻珠在頭頂?shù)恼急炔淮?，通常位于頭頂中心前部，且絕大多數(shù)為紅色，在有些造像中還可以看出髻珠部分有明顯的凸起，高于顱頂。繪畫中也會為了顯示髻珠的凸起而將髻珠染得很立體，甚至點上高光。例如現(xiàn)藏于日本福井敦賀西福寺的南宋《阿彌陀如來像》。需要強調的是，在上述特殊情況下，佛陀頭頂除了髻珠占據(jù)的范圍以外，其余頭發(fā)都是存在的，這時髻珠有時染成紅色，有時呈現(xiàn)肉色。例如在北京石景山法海寺大雄寶殿東壁明正統(tǒng)八年（1443）的五方佛畫像中，佛陀頭頂繪著又大又圓的紅色髻珠，占據(jù)了半個頭頂〔圖十一〕。而克利夫蘭藝術博物館藏明晚期《釋迦菩提樹下悟道圖》（編號為1971.68）中，釋迦頭頂?shù)镊僦閰s呈現(xiàn)為肉色，有意思的是，克利夫蘭藝術博物館認為這幅圖中佛陀的手勢有誤，并且該畫面不屬于任何一部佛教經(jīng)典里的內容。有學者誤認為這種類型的髻珠是表現(xiàn)的髡發(fā)，但是筆者認為髻珠未被染成紅色應是畫匠不懂經(jīng)典，誤解了髻珠的存在而造成的誤會。這種誤會在明清水陸畫中也很常見，例如在民樂縣博物館藏的明代、清康熙年間的水陸畫中，佛陀頭頂?shù)镊僦橐矠槿馍?/span>對于髡發(fā)與髻珠的區(qū)別，學者持不同的觀點。以梁楷《出山釋迦圖》〔圖十四〕為例，有文章認為圖中佛陀頭頂凸起的部分是髡發(fā)后的斑禿，是宋代周邊少數(shù)民族髡發(fā)風俗的寫照，并且可能與西夏頒布的禿發(fā)令有關系。該文指出髻珠在西夏以前的造像中并不多見，所以宋代髻珠一經(jīng)出現(xiàn)便因為與髡發(fā)習俗相似而被西夏人珍視。西夏人在繪畫中表現(xiàn)佛陀髡發(fā)是嚴格執(zhí)行禿發(fā)令的結果，這樣既彰顯了世俗皇權，又不失教化意義。并以頒布禿發(fā)令同時期的黑水城出土的現(xiàn)藏于俄羅斯艾爾米塔什博物館的11件《阿彌陀佛來迎圖》作為佛陀髡發(fā)的證據(jù)。
筆者認為《出山釋迦圖》中佛陀頭頂?shù)耐蛊鹞锊皇趋瞻l(fā)，而是髻珠。首先，如前文所述，髻珠早在北朝便已出現(xiàn)，唐代開始大量流行，五代兩宋時期盛行。因此，并非有些學者認為的“頭頂寶珠這一樣式在西夏時期才開始流行”。其次，西夏的禿發(fā)令與佛陀髻珠的表現(xiàn)并無直接聯(lián)系。以學者常列舉的與禿發(fā)令同時期的西夏黑水城11件《阿彌陀佛來迎圖》為例，這11件作品中除了編號XX-2478模糊與編號XX-2533破損以外，其余9件《阿彌陀佛來迎圖》中佛陀的發(fā)式皆為在肉髻與頭頂中心偏前部分的底發(fā)之間有一顆圓形的紅色髻珠〔圖五〕。畫中的髻珠體積都不大，只是一小部分圓形或橢圓形，沒有如髡發(fā)一般占據(jù)整個頭頂。此外，除了編號XX-2412與編號XX-2413的髻珠繪制得比較平面以外，其余7件作品均可以看出髻珠是凸起的，呈半圓或半橢圓狀。尤其是編號XX-2477這幅圖，對佛陀的描繪不再是仰視視角，而是正面視角，所以圖中位于佛陀肉髻與頭頂前部分之間的髻珠是比較標準的圓形。并且編號XX-2414與XX-2415兩幅圖中，佛陀頭頂?shù)募t色髻珠還有高光的點綴。可見西夏禿發(fā)令的頒布并未影響到同時期的佛教繪畫作品。如果繪畫不夠直觀，那么寧夏回族自治區(qū)銀川市賀蘭縣宏佛塔天宮出土的西夏佛頭像，也許更能說明西夏佛陀發(fā)髻中的圓形立體物體是髻珠而非髡發(fā)了〔圖十五〕。
再者，我們仔細觀察梁楷《出山釋迦圖》中對頭頂這一橢圓形物體的刻畫，可以清晰地看出此物并非是平面的，而是凸起的，高于頭頂水平面，如果是髡發(fā)則不符合正常人的頭顱構造。并且宋代周邊少數(shù)民族的髡發(fā)習俗是將頭頂?shù)念^發(fā)部分或全部剃光，甚至后腦勺的頭發(fā)也會全部剔除，只在兩鬢或前額部分留少量余發(fā)作為裝飾，所以頭頂圓形空白的面積是很大的。而反觀梁楷的《出山釋迦圖》，圖中釋迦頭頂橢圓形狀的紅色凸起物的面積是極小的，在髡發(fā)樣式里沒有這么小的禿頂面積。并且，縱觀北朝至清代的造像與繪畫中的髻珠，紅色是髻珠極為常見的顏色特征，而非是梁楷為了表現(xiàn)釋迦“靈光異?！倍砑拥膫€人風格特征。而且，如果是髡發(fā)，禿的部位就應該是肉色。因此，梁楷的《出山釋迦圖》中釋迦頭頂?shù)臋E圓形凸起物應為髻珠而非髡發(fā)。此外，有學者在其文中提到后來繪畫中佛陀頭頂?shù)纳刃慰瞻资趋瞻l(fā)的變體。筆者在前文便已談及，扇形髻珠是為了表現(xiàn)頭頂前部頭發(fā)對髻珠的遮擋關系。并且，同時期乃至后世的髡發(fā)造型中從未出現(xiàn)過扇形的髡發(fā)樣式。所以，后世佛陀頭頂?shù)纳刃慰瞻讘獮轺僦榈淖凅w而非是髡發(fā)的變體。髻珠是中國藝術家創(chuàng)造并用于佛教藝術作品的，其發(fā)展是一脈相承的。在中國佛像頭頂上開始出現(xiàn)髻珠的同時期乃至更早的時期，印度與中亞皆未發(fā)現(xiàn)頭頂有髻珠的佛像。后來，髻珠這一中國藝術家獨創(chuàng)的特征還影響到了周邊的朝鮮和日本，例如現(xiàn)藏于韓國國立中央博物館的一尊統(tǒng)一新羅時代（706）的純金阿彌陀佛立像，在該佛陀頭頂前部有一小的圓形刻痕，應為髻珠〔圖十六〕。不僅是造像，在朝鮮的繪畫作品中也可以見到大量繪有髻珠的佛陀形象。例如日本東京根津美術館藏高麗大德十年（1306）《阿彌陀如來像》，圖中髻珠呈扇形，內圈呈紅色外圈為白色，繪于阿彌陀佛肉髻和頭頂部中心偏前部分〔圖十七〕。這種髻珠的畫法在美國克利夫蘭藝術博物館藏南宋《西方三圣接引圖》（編號為1974.35）中也有同樣的表現(xiàn)，這或許可以說明南宋髻珠畫法對朝鮮的影響。
日本也不例外，至早在奈良時代（710－794）的佛像上就已經(jīng)出現(xiàn)了髻珠。例如由中國唐朝鑒真主持，于公元770年建成的唐招提寺金堂的干漆盧舍那佛坐像〔圖十八〕。盧舍那佛肉髻高聳，在頭頂?shù)装l(fā)和肉髻連接處有一圓形的髻珠，這似乎可以說明日本后世的佛教造像與繪畫中大量出現(xiàn)的髻珠最遲是受到中國唐朝的影響。髻珠在日本后世的造像和繪畫作品中大量出現(xiàn)，甚至成了不可或缺的特征。例如日本滋賀大津常信寺藏日本平安時代（794－1192）后期的釋迦三尊像，其五官、衣紋樣式都與奈良時代唐招提寺金堂的干漆盧舍那佛坐像極為相似，在其肉髻和頭頂前部底發(fā)之間也有一明顯的髻珠。在美國大都會藝術博物館藏日本鐮倉時代（1192－1333）《釋迦三合會》（編號為29.100.469）中，阿彌陀佛的頭頂前部與后部肉髻之間繪有一扇形的紅色髻珠〔圖十九〕。此外，在作為日本凈土宗藝術特有樣式的《山越阿彌陀佛圖》中也可見髻珠。
有學者將中國與日本同時期的佛教繪畫作品進行對比，并將這些繪畫中的髻珠視為髡發(fā)，認為這是西夏髡發(fā)習俗融入繪畫中并成為了一種風格而東漸日本，進而影響到同一時期日本的佛教繪畫?3?。筆者持不同觀點，首先，上文已述，髻珠最遲在日本的奈良時代便已傳入日本，而非是受到西夏髡發(fā)樣式的影響才出現(xiàn)。其次該文章列舉的日本繪畫作品中佛陀頭頂上表現(xiàn)的仍然是髻珠而不是髡發(fā)。例如該文中所列舉的日本滋賀縣美秀美術館藏（現(xiàn)為美國克利夫蘭藝術博物館藏的癡絕道沖提贊于1244年所繪《釋迦出山圖》〔圖二十，編號1970.2〕，圖中釋迦頭頂圓形物體位于頭頂前部底發(fā)與后部高聳的肉髻之間，有淡淡的紅色，凸起十分明顯，如若是髡發(fā)則完全不符合正常人的頭顱構造，應是髻珠。德國柏林國立博物館亞洲美術館藏《出山釋迦圖》（編號為Nr.3568）同理。最后，即便是少數(shù)民族的髡發(fā)習俗真的影響到了佛陀的形象，那么為什么在明朝漢人政權的統(tǒng)治下，佛陀頭發(fā)造型沒有被漢人改造或者正本清源，而在繪畫和造像中還可見類似“髡發(fā)”佛陀造型呢？因此，正如前文所述，筆者更傾向于元明清出現(xiàn)的肉色髻珠也許是畫匠不了解佛教經(jīng)典或者佛教儀容繪制規(guī)制，誤將髻珠當做肉髻，所以未將其繪上紅色，而非是受到少數(shù)民族髡發(fā)習俗的影響，更非是由于西夏“禿發(fā)令”的嚴格執(zhí)行一直影響到了后世甚至朝鮮和日本。
髻珠在佛教經(jīng)典中常用作喻體以示一乘佛法的至尊且珍貴，其中影響最大的便是《妙法蓮華經(jīng)》的髻珠喻，即將髻珠喻為佛教的第一要義。除此之外，髻珠還因其離塵返真的特性，常被佛教經(jīng)典用來作為成佛得道的象征。并且，髻珠作為一種造像特征從北朝至清代存在著連貫的發(fā)展軌跡，即最早偶見于北朝，此時的髻珠多為一個或兩個小的圓珠，位于頭頂前部和后部肉髻兩個大渦紋的中心。北齊時期，髻珠變大并且數(shù)量普遍為一個，位于頭頂前部底發(fā)與后部肉髻之間，這種髻珠樣式在唐代開始廣泛流行，五代兩宋時期盛行，元明清時期成為了繪畫和造像中不可或缺的細節(jié)。此外，髻珠并不囿于橢圓、正圓兩種樣式，還有兩宋出現(xiàn)的扇形樣式，以及明代偶見的整體呈桃形中間仍為圓珠的特殊樣式。通過厘清髻珠的發(fā)展軌跡以及對比論證可知，髻珠與髡發(fā)是完全獨立的兩種造型特征。而且，髻珠這一中國藝術家獨創(chuàng)的特征，對周邊朝鮮與日本的佛教藝術也產(chǎn)生了廣泛的影響。
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