《邪惡不存在》海報(bào)

觀看濱口龍介電影的樂趣主要來源于其故事由情感漩渦推動(dòng)的不可預(yù)測性。它的新穎之處在于：雖然《邪惡不存在》中有許多驚喜，但這些驚喜似乎并非來自個(gè)體人物本身，而是源自個(gè)體之外的一種力量。對(duì)從頭到腳都貫徹城市居民習(xí)慣的濱口龍介，以及他前作圍繞的都市親密故事，《邪惡不存在》展現(xiàn)著導(dǎo)演尚未探索的領(lǐng)域--大自然、非人世界、遠(yuǎn)離城市和臥室的所有生活。

在該片中，積雪遍布的森林組成影片的背景，或者說組成影片的一處環(huán)境（如同自然環(huán)境）。這個(gè)空間似乎自發(fā)地激起了影片中最神秘的鏡頭。這一新領(lǐng)域與一種新的創(chuàng)作方法相呼應(yīng)，正是因?yàn)樵擁?xiàng)目是圍繞石橋英子的音樂而誕生的，她曾在《駕駛我的車》的原聲音樂中留下簽名。現(xiàn)在，她不再那么克制，而是挑戰(zhàn)導(dǎo)演濱口龍介溫和的現(xiàn)實(shí)主義，并將其剪輯提升至更具實(shí)驗(yàn)的水平。影片《邪惡不存在》的主題陰暗、綿密，時(shí)而突然出現(xiàn)，時(shí)而戛然而止，這使整部影片始終被籠罩在即將到來的世界末日的陰影之下。

《邪惡不存在》劇照

《邪惡不存在》講述的是一個(gè)侵占與擴(kuò)張的故事：兩個(gè)來自東京的宣傳人員來到一個(gè)寧靜的村莊，向村民們介紹即將在森林中建造的露營地（對(duì)都市人來說更是充滿吸引力）。這是最初也是最表面的沖突：農(nóng)村居民和城市游客之間的沖突。后者此時(shí)忽視了這項(xiàng)未來業(yè)務(wù)對(duì)生態(tài)造成的后果。然而，還有另一層擴(kuò)張也在暗中自話，悄悄生根，那就是更廣層面的人類對(duì)自然的侵蝕。

影片敘事突如其來的暴力收尾讓觀眾不得不追尋散落在各處的線索：遠(yuǎn)處傳來的狩獵隊(duì)伍的聲音、一根雉雞羽毛、人物偶然撞見的小鹿尸體?？梢韵胂?，這個(gè)有著雙重意味的情節(jié)讓一切都變得復(fù)雜起來。從片名“邪惡（不）存在”的那一刻開始，影片就以在人類道德（邪惡存在）和動(dòng)物本能與自然不可預(yù)測性（邪惡不存在）這兩個(gè)角色間跳動(dòng)而為樂。

《邪惡不存在》劇照

在《駕駛我的車》中，薩博900的猩紅色轎車已經(jīng)與周圍沉悶的現(xiàn)實(shí)環(huán)境形成鮮明對(duì)比，并將色彩與虛構(gòu)和幻想聯(lián)系在一起。而在《邪惡不存在》中，片名的紅色和藍(lán)色再次出現(xiàn)在人物的羽絨服上，實(shí)實(shí)在在地成為冬天白雪畫布的污點(diǎn)。人類誤以為自己可以肆無忌憚地?fù)踝×硪粭l道路，即“鹿的道路”，這都是空間和位置的差錯(cuò)。

導(dǎo)演在拍攝這個(gè)平行的自然世界時(shí)，沒有任何浪漫主義色彩，就像他沒有喚起任何特定的崇拜或?qū)ι耢`的敬仰一樣。一切都是具體且不言而喻的，包括似乎與森林生活得最和諧的人--村里的雜工拓海。

最初的場景看似平淡無奇，卻在隱秘處令人暗自驚嘆。拓海就像一只行動(dòng)怪異的動(dòng)物，他正在離家不遠(yuǎn)的地方砍柴。長鏡頭完全集中在他的動(dòng)作節(jié)奏上，使整個(gè)場景充滿了紀(jì)錄片和超出時(shí)間之外的氣息（斧頭的敲擊聲在遙遠(yuǎn)的回聲中擴(kuò)散開來），同時(shí)又狡黠地使影片逐漸懷揣恐怖片式的幻想（電鋸、沉重的平靜、森林中與世隔絕的小屋）。

《邪惡不存在》劇照

拓海本身的角色相當(dāng)模糊，難道不更像一個(gè)幽靈嗎？有兩次，他的一個(gè)動(dòng)作顯示出他與具體現(xiàn)實(shí)的距離。首先當(dāng)他想起忘了去接女兒放學(xué)，他只是突然把手放在頭上，為了確認(rèn)女兒是否還在。他的沉默使他失去了用語言表達(dá)自己所經(jīng)歷的一切的可能性，而這種可能性在濱口龍介的敘事中通常是至關(guān)重要的。

他的孩子不再是具象的：小花（女兒）在森林中游蕩、消失，然后神奇地在父親的肩膀上再次出現(xiàn)。母親的缺失就像動(dòng)物在雪地上的腳印一樣，被慎重地呈現(xiàn)在我們面前：兩個(gè)家庭照片的鏡頭足矣。

《邪惡不存在》劇照

在濱口龍介的作品中，沉默和音樂總是令人生疑的：它們阻礙了語言的流通和情感的形成。必須離開森林才能逐漸重新發(fā)現(xiàn)人言議論的聲音：兩位Playmode公司的員工帶著俗氣的宣傳視頻和直白的語言（“我會(huì)把您寶貴的意見向上反應(yīng)”，員工反復(fù)強(qiáng)調(diào)），在村民面前并沒有堅(jiān)持多久，村民們對(duì)他們許諾的美妙露營大為不滿。

在懷斯曼(Frederick Wiseman)也會(huì)不甚滿意的公開辯論片段中，談判雙方摘下面具的瞬間令人興奮，這場對(duì)峙變得滑稽、殘酷而又感人。它給予觀眾一種現(xiàn)實(shí)的印象，在直擊日本社會(huì)某些特征（將推脫偽裝成禮貌的藝術(shù)）的同時(shí)，又非常準(zhǔn)確地觸及了生態(tài)學(xué)的深刻本質(zhì)。一位年輕的餐館老板娘嘆息道：“我的世界將被徹底顛覆”，因?yàn)樗磳⒚鎸?duì)的是被露營地化糞池的垃圾弄臟烏冬面用水的風(fēng)險(xiǎn)。

《邪惡不存在》劇照

“世界”，一個(gè)被丟棄又同時(shí)被錨碇的視角：超越個(gè)人而展開世界，是濱口龍介影片的敘事特點(diǎn)。影片著力制造在乍看之下毫無可能匯聚的群體之間的主觀性對(duì)峙。就像純凈的水總是“自上而下”地流淌一樣，導(dǎo)演也總是在連續(xù)的正打與反打鏡頭中，展示公眾意見讓兩位代表已然不悅的面孔上所產(chǎn)生的更多的反應(yīng)。

一種情緒生態(tài)正在形成：人物的面容相呼應(yīng)。在愚蠢的城市居民出現(xiàn)之前，影片建立的所有諷刺懸念（其中一個(gè)角色從一開始就揭露了協(xié)商的欺詐意味）逐漸消融在情感細(xì)微的發(fā)展中（村里的老村長親切地對(duì)他們說：“我們沒有饒過你們”）。拓海自己也承認(rèn)，村里沒有人有繼承森林的祖?zhèn)鳈?quán)利。共同的拓荒者促使他們時(shí)刻關(guān)注著周圍的一切。

《邪惡不存在》劇照

誠然，這種保護(hù)意愿仍是人的欲望，有太多的人性。影片進(jìn)行到中段便開始為原先最卑微的人物騰出空間并讓他們以自己的方式自我證明，這無疑是非常精彩且具有政治力量的。但這種迂回的做法并沒有什么效益，因?yàn)檫@兩位大企業(yè)的員工仍有可能不明所以。城市外來者與村民在影片中唯一一次真正意義上的對(duì)話，就像濱口龍介通常秘密的對(duì)話通道，發(fā)生在一輛汽車內(nèi)。

在他們相互懺悔的過程中（“我感到很孤獨(dú)”“疫情給了我重重的一擊”），被卡在后座上的攝影機(jī)讓觀眾與人物的面龐保持著一定的距離。此處沒有人被臉譜化，但也沒有人在共情方面獲得通行證。最后一部分在拓海的陪伴下重溫了影片的所有行動(dòng)和地點(diǎn)，在喜劇和悲劇的基調(diào)中進(jìn)行了出色的調(diào)和，揭示了森林中的男子與營地保衛(wèi)者高橋之間的差異，而后者的悔恨卻為時(shí)已晚。

《邪惡不存在》劇照

雖然影片的結(jié)尾顯得突然且一波三折，有著與類型片的融合的傾向（濱口龍介的電影導(dǎo)師黑澤清的影子似乎若隱若現(xiàn)），但與其他近期的日本電影（是枝裕和的《怪物》、石川慶的《某個(gè)男人》）不同，濱口從未折服于對(duì)轉(zhuǎn)折(twist)的執(zhí)念：（結(jié)局的）驚恐從缺失的相遇和整個(gè)故事埋下的線索中自然流出。

不過，對(duì)于這位導(dǎo)演來說，自然與災(zāi)難之間的聯(lián)系可以追溯到更久之前，他深受2011年3月的福島自然災(zāi)害的影響。當(dāng)時(shí)，他立即做出反應(yīng)，開始涉足紀(jì)錄片制作；他與朋友酒井耕開始收集日本東北地區(qū)居民的聲音，該處是受地震及其后果影響最嚴(yán)重的地區(qū)。在這之后的濱口式劇情片中導(dǎo)演仍都保留了這份耐心、原始的傾聽姿態(tài)：他筆下的人物往往從一種缺失、一種消失起步，通過傾聽他人的痛苦來打破自己的孤獨(dú)，進(jìn)而向他人傾訴自己的心聲。

《邪惡不存在》劇照

《邪惡不存在》中戲劇的苦澀之美，源于電影作為拼湊粘黏碎片的藝術(shù)，與通過文字將世界重新拼湊起來的這一構(gòu)想的失敗。當(dāng)然，地震的幽靈在導(dǎo)演此前的作品中已反復(fù)出現(xiàn)過：《夜以繼日》中主人公從東京感受到了地震的震感；在《駕駛我的車》中地震的幽靈化身為被大雪掩埋的廢墟。但與《邪惡不存在》相比，此處交流的停滯不前卻恰恰相反，人類與自然的對(duì)話，本就以一種不可能的對(duì)話方式進(jìn)行著。沒有任何交流的拓海和交流過多的高橋之間的鴻溝，蘊(yùn)藏著最可怕的地震的種子。

濱口：這種轉(zhuǎn)變對(duì)我來說是一種全新的體驗(yàn)。我需要嘗試一些與眾不同的東西?！缎皭翰淮嬖凇愤@個(gè)項(xiàng)目花了大約兩年的時(shí)間才成型，起源是作曲家石橋英子向我提出，請我為她的音樂會(huì)制作視頻的邀請。為了想出能與她的音樂相協(xié)調(diào)的畫面，我在城市環(huán)境中尋找了一些比較抽象的想法但都沒有真正奏效。

我還嘗試過摘錄其他電影的片段。例如，我給她發(fā)過約翰福特(John Ford)的電影片段想以此搭配她的音樂，但仍然缺乏說服力。有一天，英子對(duì)我說：“拍你想拍的”。我才意識(shí)到她只是要求我按照自己的習(xí)慣去拍一部電影！一年后，我去鄉(xiāng)下看望了她，我明白了她的音樂與大自然之間的關(guān)系。然后我寫了劇本。

《邪惡不存在》劇照

濱口：項(xiàng)目最初，我在拍攝時(shí)使用英子給我的三首曲子。然后，她根據(jù)已經(jīng)剪輯好的影片片段創(chuàng)作了（音樂的）主旋律，也是影片一開始我們聽到的那段音樂。我的團(tuán)隊(duì)，包括剪輯師，都擔(dān)心這段主旋律對(duì)影片影響會(huì)過大，但對(duì)我來說，這段旋律對(duì)影片的翻譯是非常準(zhǔn)確的。

濱口：對(duì)于音樂使用的方面，讓-呂克-戈達(dá)爾對(duì)我的影響最大，他完美地詮釋了我們與石橋英子的共同理念：我們不是用音樂來控制觀眾的情緒，而是喚起他們聽覺感知的靈敏度。這主要是通過音樂介入剪輯的方式來實(shí)現(xiàn)。

在戈達(dá)爾的電影中音樂使鏡頭繼續(xù)。如果一段音樂優(yōu)美動(dòng)聽，它就會(huì)為畫面增添美感，使畫面更富有詩意，但如果音樂突然被剪掉，環(huán)境音就會(huì)立即呈現(xiàn)出不同的深度。我們用同一只耳朵聆聽音樂和聲音，突然停止音樂并不完全是為了去除它，而是為了確保聆聽的過程能改變我們對(duì)環(huán)境聲或自然聲的感知，確保音樂在環(huán)境聲或自然聲中得以延續(xù)，并使一切在某種程度上保持音樂性。

《邪惡不存在》劇照

濱口：毫無疑問，自20世紀(jì)90年代以來，戈達(dá)爾拍攝風(fēng)景，尤其是他拍攝萊芒湖（又稱日內(nèi)瓦湖）的方式給我留下了深刻印象。但，他是獨(dú)一無二的，他所感受到的完全是他個(gè)人的。我更直接地受到的是經(jīng)典電影人的影響，他們也拍攝了很多自然風(fēng)光和樹木，比如約翰-福特（John Ford），格里菲斯（Griffith）。

濱口：我相信電影需要神秘感，局促不安是電影觀眾所能體驗(yàn)到的最美妙的情感之一， 這也是我一直在努力實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。但我無法直接創(chuàng)造神秘感，我沒有這種天賦。我需要從現(xiàn)實(shí)出發(fā)。在影片的開頭--圍繞露營地建設(shè)的事件，不尊重環(huán)境且受到當(dāng)?shù)鼐用窦ち曳磳?duì)的項(xiàng)目--與一種真實(shí)的情況非常接近，并且我對(duì)這類事件進(jìn)行過資料收集。這是一個(gè)很好的起點(diǎn)，可以將迥然不同的戲劇故事和自然主題聯(lián)系在一起。在此基礎(chǔ)上，我可以發(fā)揮想象力，進(jìn)入更神秘的領(lǐng)地。

濱口：我的生活方式非常城市化，與大自然的聯(lián)系并不緊密，所以我只是被美麗的風(fēng)景、水的流動(dòng)和聲響、花草樹木和陽光所打動(dòng)。顯而易見的是，我還被大自然中的深夜所震撼，在那里你突然什么都看不見了，有時(shí)只看到遠(yuǎn)處的幾縷微光；又或者為模糊了一切的霧感到驚嘆。作為一個(gè)城市居民，我被這種更令人不安的一面所占領(lǐng)。

我所拍攝的紀(jì)錄片也對(duì)我產(chǎn)生了影響，我曾沿著2011年地震和海嘯的路徑拍攝過紀(jì)錄片（與酒井耕合作的三部曲：《海浪之聲》/《海浪之聲 氣仙沼》/《海浪之聲 新地町》）：換句話說，這正是大自然的敵意及其給人類帶來的后果的核心所在。所以，是的，我感受到你所定義的自然的兩面--美好與暴力，我相信它們是不可分割的。

《海浪之聲》三部曲 海報(bào)

濱口：我不想滿足于寧靜的鄉(xiāng)村。我希望這種潛在的暴力能讓觀眾感到緊張。這種緊張確實(shí)能喚起類似恐怖片或驚悚片的既視感。我認(rèn)為這非常符合農(nóng)村生活，因?yàn)檗r(nóng)村生活賦予了身體更多的力量。生活在城市里，幾乎所有事情都要?jiǎng)e人代勞，而在農(nóng)村，很多事情都要自己動(dòng)手，用自己的工具、自己的力量去完成。如果力量使用的意圖不對(duì)，會(huì)更快地導(dǎo)致暴力。

濱口：在拍攝過程中，我事先大量觀察根據(jù)不同拍攝地點(diǎn)光線變化的方式，然后根據(jù)光線選擇了一天中非常具體的時(shí)段。在拍攝過程中，我事先大量觀察根據(jù)不同拍攝地點(diǎn)光線變化的方式，然后根據(jù)光線選擇了一天中非常具體的時(shí)段。

《邪惡不存在》劇照

濱口：如果一種形象成為了陳詞濫調(diào)，那是因?yàn)樗鼡碛锌梢员恢貜?fù)和被發(fā)揚(yáng)的強(qiáng)大力量?？贪逵∠螅馕吨槐Ａ暨@種形象最表面的部分。避免老生常談的方法之一是確保畫面給人一種巧合的、是瞬間捕捉到的感覺，這與明信片不同。這就是我從汽車后窗拍攝富士山的原因，這樣你就能在屏幕上看到富士山從右向左“移動(dòng)”，然后消失。這與Hokusai著名的富士山景色大相徑庭。

濱口：這也是同樣的道理：我們足以信任偶然和運(yùn)氣。這就是為什么這個(gè)鏡頭有一種幽靈的感覺，保留了這種動(dòng)物出現(xiàn)時(shí)的力量和神秘感。