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李可染丨寫生：考慮成熟后，下筆不能猶豫 “師造化”是我國(guó)古代一切有創(chuàng)造性的畫家所提倡的。明、清食古不化之風(fēng)曾遭到一些革新派的反對(duì)。清人石濤痛恨那些把“師造化”變成一句空話的“正統(tǒng)”派，在他的《畫語(yǔ)錄》中針對(duì)脫離生活、一味重古仿古的惡習(xí)，提出“搜盡奇峰打草稿”的藝術(shù)主張?？犊愒~：“古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸”發(fā)出“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”的大膽議論。
李可染《萬山紅遍》79.5×49cm 紙本設(shè)色 1964年 終生俯案摹古，所謂“畫于南窗之下”，那就是沒有走出畫室。有些人走了出去，看看真山真水，這很好，比經(jīng)常關(guān)在畫室里要好得多，但若能進(jìn)行寫生就更進(jìn)了一步?！翱础北葘懮畹枚?，因?yàn)椤翱础敝荒艿玫揭粋€(gè)模糊的印象，只有寫生才能形象地、真實(shí)而具體地深入認(rèn)識(shí)客觀世界，豐富和提高形象思維。
李可染《松下觀瀑圖》79.5×47cm 紙本水墨 1943年 有些人，出去寫生，貪多求快、浮光掠影，匆匆忙忙只勾一些非常簡(jiǎn)略的輪廓，記些符號(hào)，回來再以自己的習(xí)慣、作風(fēng)來畫，這樣難免把作品畫得千篇一律。頂多只在構(gòu)圖上說明是某某地方，不是能深入對(duì)象、真實(shí)反映生活。因?yàn)榭陀^事物千變?nèi)f化，以山水畫的主要表現(xiàn)對(duì)象自然景物來說，有春夏秋冬，風(fēng)晴雨雪，朝霞暮靄……變化無窮無盡。寫生時(shí)應(yīng)當(dāng)每一筆都與生活緊密結(jié)合，畫出來還是自己固有的面貌。我認(rèn)為寫生的主要目的是加強(qiáng)對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)，能踏實(shí)認(rèn)真畫一張，比隨隨便便畫十張要得益得多。
李可染《放鶴亭》58×34.5cm 紙本水墨 1945年 寫生是對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)、認(rèn)識(shí)、再認(rèn)識(shí)，不斷深化的過程，所以寫生是基本功中最關(guān)鍵的一環(huán)，要非常認(rèn)真。寫生并不是說任何東西都可以入畫，畫的內(nèi)容應(yīng)有所選擇。境界比較好，富有時(shí)代氣息，有刻畫的價(jià)值，才可以入畫，并不是看到什么畫什么。
李可染《雨后漁村》69×45.5cm 紙本水墨 1960年 我們常常看見有的畫沒有一個(gè)精粹的中心內(nèi)容，像從一幅畫里裁下來的最不重要的配景部分，平平常常，味同嚼蠟，就不會(huì)有什么感人的力量。所以一定要很仔細(xì)地選擇對(duì)象。畫的時(shí)候不要坐下來就畫，要對(duì)景久坐，對(duì)景久觀，對(duì)景凝思結(jié)想，要設(shè)計(jì)。這張畫反映什么思想，如何加工，它是什么情調(diào)，是濃重的，是淡雅的，是雄是秀，是熱調(diào)子還是冷調(diào)子……古人說：“向紙三日?！本褪钦f對(duì)著白紙多多構(gòu)思，最好是對(duì)象在腦子里已經(jīng)形成一張畫的時(shí)候再動(dòng)筆。
李可染《人在萬點(diǎn)梅花中》57.5×45.5cm 紙本設(shè)色 1961年 看景要分析。一個(gè)有繪畫經(jīng)驗(yàn)的人，眼前千巖萬壑、變化萬千，也能分清哪個(gè)是最重要的，哪是次要的，哪是不重要的……哪些要強(qiáng)調(diào)，哪些該減弱。畫是要把重要部分放在整個(gè)畫面最顯著的地方。最精彩的部分要先畫，使它能盡量發(fā)揮。否則，先畫了次要的，那最精彩的部分就要受到牽扯。一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的畫家寫生時(shí)不一定用鉛筆打稿，而他的畫面往往能處理得恰到好處。關(guān)鍵在于把主要的、次要的先畫在妥善的部位，就像釘了幾個(gè)釘子，然后把不太重要的部分接連上去，就形成一個(gè)整體的構(gòu)圖。五代山水畫家荊浩在他的畫論《筆法記》中提出：“觀者先看氣象，后辨清濁，定賓主之朝揖，列群峰之威儀。”我體會(huì)這是對(duì)山水寫生的基本要求。山水畫家為要表達(dá)自然界的萬千氣象，不能不分清主次，注重整體感。我以前畫過一個(gè)瀑布，瀑布是主體，是第一位的；亭子是第二位的；樹是第三位的；巖石、灌木是第四位的等等。從明暗關(guān)系講，瀑布，最亮的，亭子次之，然后才是樹、巖石，按一、二、三、四排下去，明暗層次很清楚。如果在巖石部分留出空白，就會(huì)使主體瀑布不突出。為了突出主體，次亮部分都要壓下去，色階不亂、層次分明、整體感強(qiáng)，主體就能明顯突出。
李可染《山歸》36×27cm 紙本水墨 我們常說：“河山如畫”，但實(shí)際上客觀事物不可能完全像一幅畫。自然形態(tài)的東西很美，但往往也帶一些缺點(diǎn)，不可能都是完美無缺的，例如畫一棵樹，凡是最精彩的樹枝都要全力肯定下來，盡量地發(fā)揮，充分地表現(xiàn)，缺點(diǎn)部分刪去不畫，其他也是這樣。欠缺的部分要按照客觀規(guī)律，用自己全部經(jīng)驗(yàn)加以補(bǔ)充，使之完整。
李可染《魯迅故鄉(xiāng)紹興城》62×44.5cm 紙本水墨 1962年 寫生，首先必須忠實(shí)于對(duì)象，但當(dāng)畫面進(jìn)行到百分之七八十，筆下活起來了，畫的本身往往提出要求，這時(shí)就要按照畫面的需要加以補(bǔ)充，不再依對(duì)象做主，而是由畫面本身做主了。
李可染《諧趣園圖》62.5×45.5cm 紙本水墨 1963年 一些大文學(xué)家，當(dāng)他把人物寫活了時(shí)，人物本身提出要求，這時(shí)往往改變?cè)瓉韺懽饔?jì)劃，離開提綱，根據(jù)人物性格發(fā)展來寫。例如托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》，女主角那個(gè)悲劇性結(jié)局就離開了預(yù)定的提綱，這結(jié)局是由人物性格、行動(dòng)本身的發(fā)展邏輯決定，因而也就更加真實(shí)感人。所以，藝術(shù)家對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)應(yīng)是忠實(shí)的，但卻不是愚忠，真正忠于生活的結(jié)果是主宰生活。
李可染《青山密林圖》70×46cm 紙本水墨 1965年 有些極其美好、特殊的對(duì)象，一次是畫不出來的，需要反復(fù)加以研究。比如有一次，我在黃山清涼臺(tái)上，忽然云氣開了，山從天際高空露了出來，而當(dāng)時(shí)新雨初霽，云氣蒸騰，隱隱約約還看得見層迭的樹木……真是人間仙境。這樣美好的景致，即使是個(gè)最高明的畫手，我敢說，也是很難一下子畫了出來。怎么辦？這就要下一番研究的功夫，要不斷積累經(jīng)驗(yàn)，寫生能力并不能解決一切。在寫生過程中，隨著對(duì)客觀世界新的發(fā)現(xiàn)，應(yīng)力求有新的藝術(shù)語(yǔ)言、新的表現(xiàn)方法、新的創(chuàng)造，這樣會(huì)不斷促進(jìn)你創(chuàng)作的意象和表現(xiàn)力、感染力，促進(jìn)你創(chuàng)作風(fēng)格的形成和發(fā)展。
李可染《雨中漓江》71×48cm 紙本水墨 1977年 有一次，我在萬縣，看到暮色蒼茫之中，山城的房子，一層一層，很結(jié)實(shí)，又很豐富、含蓄。要是畫清楚了，就沒有那種迷蒙的感覺了，其中有看不完的東西，很復(fù)雜也很深厚。后來，我就研究，先把樹、房都畫上，以后慢慢再加上去，以紙的明度為“0”，樹，房子畫到“5”，色階成“0”與“5”之比，顯得樹、房子都很清楚，然后把最亮的部分一層層加上墨色，加到“4”與“5”之比，就很含蓄了。我把這種畫法叫做“從無到有，從有到無”。先什么都有，后來又逐漸地消失，使之含蓄起來。采取怎樣的藝術(shù)加工手段，以傳達(dá)出特定的意境，要煞費(fèi)苦心地去研究、經(jīng)營(yíng)。
李可染《春雨江南圖》68.5×46cm 紙本水墨 1984年 “師造化”就是要把對(duì)象，把生活看作是你最好的老師，古人畫畫和筆法、墨法等等無一不來源于客觀世界，要把客觀看成是第一個(gè)老師。
李可染《水墨勝處色無功》68.4×45.9cm 紙本水墨 1981年 寫生既是對(duì)客觀世界反復(fù)的再認(rèn)識(shí)，就要把寫生作為最好的學(xué)習(xí)過程。不要以為自己完全了解對(duì)象了，最好是以為自己像是從別的星球上來的，一切都充滿了新鮮感覺。不用成見看事物，對(duì)任何物件都要再認(rèn)識(shí)。俗話說“心懷成見，視而不見”，所以寫生時(shí)，要把自己看成是小學(xué)生。藝術(shù)家對(duì)客觀事物的觀察應(yīng)與一般人的理解有區(qū)別，探究對(duì)象應(yīng)當(dāng)較之深刻得多。樹，路過的人不在意，一旦經(jīng)藝術(shù)家加工描繪，就成了大眾矚目的藝術(shù)品了。
李可染《漓江山水天下無》67.5×126cm 紙本水墨 1984年 觀察生活、認(rèn)識(shí)對(duì)象、進(jìn)行寫生時(shí)虛心，而在創(chuàng)作時(shí)要充滿信心。考慮成熟以后，下筆不能猶豫，猶豫不決畫面就會(huì)軟弱無力。力量來源于肯定。當(dāng)你作畫時(shí)，下筆濃了，你不要懷疑，認(rèn)為就應(yīng)該這樣濃；淡了，就應(yīng)該這樣淡。畫時(shí)不要怕這怕那。一張畫有缺點(diǎn)，要在畫完后總結(jié)，而不要在畫時(shí)猶豫不決，否則，一定畫不好。
李可染《黃昏待明月》68.5×45cm 紙本水墨 1985年 畫畫的過程，永遠(yuǎn)是自己在學(xué)畫、研究畫的過程。一棵樹或某一部分畫好了，覺得精彩，就不敢再碰了，就維護(hù)，這樣，太難于發(fā)展。你要是覺得該加就大膽往上加，不怕失敗，加壞了，最后總結(jié)。敢于勝利，實(shí)際上是不怕失敗，一個(gè)人永遠(yuǎn)都在學(xué)習(xí)過程中。
李可染《王維詩(shī)意》137×68cm 紙本水墨 1987年 毛主席講相反相成是辯證法。我們學(xué)畫的，要懂得相反相成這個(gè)道理，順應(yīng)這個(gè)規(guī)律，步子一定快得多，或者說似慢實(shí)快。任何事物的發(fā)展都要經(jīng)過一定的過程。就此而論，學(xué)藝術(shù)也同學(xué)科學(xué)一樣，要經(jīng)過很多過程，要攻破很多難關(guān)。在前后過程中，事物的發(fā)展形態(tài)不會(huì)是一樣的；甚至?xí)厝幌喾?，這是規(guī)律。想一蹴而就，“畢其功于一役”是錯(cuò)誤的，是不可能的，“欲速則不達(dá)”。初學(xué)畫的人，從基本功來講，當(dāng)你對(duì)客觀對(duì)象認(rèn)識(shí)不夠充分，經(jīng)驗(yàn)不足，還不能準(zhǔn)確表現(xiàn)時(shí)，畫得呆板是難免的，從呆板到生動(dòng)自如，需要有一個(gè)過程。
李可染《山靜瀑生喧》92.5×58.5cm 紙本水墨 1988年 我小時(shí)候在家鄉(xiāng)徐州時(shí)喜歡寫字，十一歲時(shí)字寫得受到稱贊。但家鄉(xiāng)找不到好的書法老師，有一個(gè)老師教我趙體字，一味追求漂亮。后來才知道，由于追求表面漂亮，產(chǎn)生了“流滑”的毛病，結(jié)果費(fèi)了很大功夫糾正。糾正的方法就是盡量工整，不怕刻板。我不但寫顏?zhàn)?、魏碑，還寫我自創(chuàng)出來的極其呆板的字體，我戲名之曰：“醬當(dāng)體”，即像舊社會(huì)醬園、當(dāng)鋪墻上工匠描畫出來極其刻板的正體字。就這樣，以極其刻板的字體糾正自己，防止了“流滑”，真是所謂“學(xué)拳容易、改拳難”。
李可染《萬山重疊一江曲》82×105cm 紙本水墨 1989年 所以，做基本功要帶強(qiáng)制性。由于不熟練，那就強(qiáng)制一點(diǎn)好；或者有些不好的習(xí)性非糾正不可，也強(qiáng)制一點(diǎn)好。寫生，就是強(qiáng)制自己的眼和手，使之符合于客觀規(guī)律。一個(gè)人有堅(jiān)強(qiáng)的毅力，這個(gè)毅力中就帶有強(qiáng)制性。人多少帶有惰性、隨意性。要強(qiáng)制，要吃苦，要鍛煉自己的毅力，才能使學(xué)習(xí)上進(jìn)，藝術(shù)上有顯著成效。你不能說想做什么，而必須說應(yīng)該做什么，強(qiáng)制久了，就形成了習(xí)慣，艱苦的事就不艱苦了，甚至苦中有樂，樂趣無窮了。“習(xí)慣成自然”！有的人作畫養(yǎng)成了習(xí)慣，天天要畫畫，一天不畫畫就像沒有吃飯一樣，像缺少了什么，這就好了。
李可染《小孩與?！?8×37cm 紙本水墨
李可染《頤和園寫生一》34.5×49cm 紙本設(shè)色 1954年
李可染《諧趣園飲綠榭》32.5×42.5cm 紙本設(shè)色 1954年
李可染《北海晨曦》32.5×43.5cm 紙本水墨 1954年
李可染《北京郊區(qū)村景》40×49cm 紙本水墨 1954年
李可染《春天的葛玲》44×32.5cm 紙本水墨 1954年
李可染《西湖飛來峰石刻》34×46cm 紙本水墨 1954年
李可染《家家都在畫屏中》40.5×44.5cm 紙本水墨 1954年
李可染《雨亦奇》44×59cm 紙本水墨 1956年
李可染《太湖魚池》32.5×44cm 紙本水墨 1954年
李可染《太湖》32.5×41cm 紙本水墨 1954年
李可染《江南水鄉(xiāng)一》32.5×44cm 紙本水墨 1954年
李可染《蘇州水鄉(xiāng)》37×45.5cm 紙本水墨 1954年
李可染《水城鐵橋》40×48.5cm 紙本水墨 1954年
李可染《黃山文殊院立雪臺(tái)望東北諸峰》34.5×46.5cm 紙本水墨 1954年
李可染《天海奇松》33.5×43.5cm 紙本水墨 1954年
李可染《文殊院前望天都峰》45×34cm 紙本水墨 1954年
李可染《靈隱茶座》52×45cm 紙本水墨 1956年
李可染《錢塘江遠(yuǎn)眺》33.5×34.5cm 紙本水墨 1956年
李可染《魯迅故居百草園圖》58×43.5cm 紙本水墨 1956年
李可染《大禹陵寫生》43×49cm 紙本設(shè)色 1956年
李可染《西湖三潭印月九曲橋》36×54.5cm 紙本水墨 1956年
李可染《西湖邊上》44.5×51cm 紙本水墨 1956年
李可染《雁蕩山一》52×44cm 紙本水墨 1956年
李可染《雁蕩山村舍》30.5×44.5cm 紙本水墨 1956年
李可染《雁蕩山二》53×44cm 紙本水墨 1956年
李可染《無錫梅園》32×45cm 紙本水墨 1956年
李可染《橫塘》39.5×48.5cm 紙本水墨 1956年
李可染《蘇州虎丘》45×37.5cm 紙本水墨 1956年
李可染《蘇州拙政園二》45.5×42cm 紙本水墨 1956年
李可染《略陽(yáng)城》61×43cm 紙本水墨 1956年
李可染《萬縣瀼渡橋》51×45cm 紙本水墨 1956年
李可染《夕照中的重慶山城》45×53cm 紙本水墨 1956年
李可染《嘉定大佛》59×43.5cm 紙本水墨 1956年
李可染《杜甫草堂》58.5×46cm 紙本水墨 1956年
李可染《巫峽百步梯》56×44cm 紙本水墨 1956年
李可染《德國(guó)磨坊》43×35cm 紙本水墨 1957年
李可染《林蔭游人》40×32.5cm 紙本水墨 1957年
李可染《魏瑪大橋》55.5×44cm 紙本水墨 1957年
李可染《易北河上》45×35.5cm 紙本水墨 1957年
李可染《德國(guó)森林旅館》47×36.5cm 紙本水墨 1957年
李可染《德累斯頓暮色》53.5×44cm 紙本水墨 1957年
李可染《歌德寫作小屋》48.5×36.5cm 紙本水墨 1957年
李可染《麥森教堂》48.5×36.5cm 紙本水墨 1957年
李可染《北海公園濠濮澗二》41×48cm 紙本水墨 1957年
李可染《頤和園扇面殿二》43.5×52.5cm 紙本水墨 1957年
李可染《頤和園后湖游艇》44×45cm 紙本水墨 1957年
李可染《頤和園寫生》35×45.6cm 紙本設(shè)色 1954年
李可染《十三陵水庫(kù)》45×36cm 紙本水墨 1959年
李可染《桂林寫生》48.5×39.5cm 紙本水墨 1959年
李可染《桂林水車》44.5×53cm 紙本水墨 1959年
李可染《漓江邊上》59.5×44cm 紙本水墨 1959年
李可染《桂林陽(yáng)江》55.5×44.5cm 紙本水墨 1959年
李可染《畫山側(cè)影》44.5×54.5cm 紙本水墨 1959年 |
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