近日，英國權(quán)威雜志《視與聽》（Sight and Sound）公布了2024年度的電影前50佳，這些作品是根據(jù)影評人的投票結(jié)果匯總而出的年度最佳電影，其中不乏已在歐洲三大電影節(jié)亮相的電影，種類豐富，題材多遠(yuǎn)，地域?qū)拸V，既有往日大師的回歸，也涌現(xiàn)出大量的突破性作品，為本年度的觀影總結(jié)獻(xiàn)上了一份誠意滿滿的片單。

這些電影分別是：

由于時間和個人關(guān)系，筆者未能把以上羅列的電影一一看完，僅在這份片單中遴選出看過的15部片子，通過5分制的打分機(jī)制表達(dá)個人對其喜愛程度，同時附上觀影時的短評感想，以供各大讀者參考。

從孟買回到鄉(xiāng)村，就是一次現(xiàn)代性的返鄉(xiāng)（homecoming），就是從幻想（illusion）回到夢想（dream），就是從現(xiàn)代廢墟回到原始森林，就是從醫(yī)學(xué)理性到挽救一個具體的人，就是從被束縛的身體回到自然的欲望。當(dāng)Anu說“我感覺未來已來，但我還沒為此作好準(zhǔn)備”時，已經(jīng)預(yù)示著彌賽亞的天使在當(dāng)下迫近的危機(jī)感。而那個被沖到岸上的德國丈夫則猶同歷史的幽靈（fantasm），帶著陰暗的沙礫要求Prabha同他一同離去。鄉(xiāng)村圖景是這樣一次懸停（suspension），一個充滿張力的時間點(diǎn)，三人在各自的層面皆被救贖，隨著浪潮的翻涌在星空下的大排檔得到庇護(hù)（shelter）。

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刨去Anora作為神經(jīng)喜劇的外殼，男女主角出奇的扁平化和陳年老土的刻板印象實際上是肖恩·貝克眼中美國性（Americana）的一種當(dāng)代體現(xiàn)?！靶怨ぷ髡摺钡男蜗蟠砹速Y本的雛形：一種流通的介質(zhì)，并通過物物交換得以實現(xiàn)。她與富二代的聯(lián)姻代表了“美國夢”對于資本積累和經(jīng)濟(jì)繁榮的美好想象，然而，隨著資本主義發(fā)展到一定程度，泡沫也會隨之出現(xiàn)，并在達(dá)到頂點(diǎn)時出現(xiàn)破裂，最終露出一副頹廢的面目。美國夢的破碎進(jìn)而引向了一種喋喋不休、歇斯底里以至聲嘶力竭的現(xiàn)代性瘋癲，每個人都需要發(fā)出徹底的吶喊才能將異化的主體逼出身體，伴隨著無止境的“搜尋”來表達(dá)出個體的失落情緒。結(jié)尾當(dāng)保鏢把戒指交還給Anora時，她本以為自己需要通過肉體償還，但當(dāng)他試圖親吻她時，她阻止了他，并在他懷里崩潰大哭——這或許暗示了資本社會仍逃不出“妓女”的本質(zhì)。

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當(dāng)游走的邊緣被納入權(quán)力的范疇，亞瑟舍棄的是作為考古學(xué)家/盜墓者的雙重合法性（他同時被團(tuán)隊和金主所拋棄），他在游牧（廢棄的地鐵站）與重返高地（伙同其他人挖掘黃金）之間掙扎，在真實的不可見（受利益驅(qū)動的物質(zhì)）與不可見的真實（受愛感觸的心靈）之間倒吊自我，而上帝面對這種二元性的言說，給予了其過去之破碎的聯(lián)姻：那根連通地上與地下，指證了超越性的漫長紅線——盡管我們對這種超越一無所知。

與古典主義的溯源和考察不同，“掘墓”作為一種現(xiàn)代的考古學(xué)技術(shù)，總是在收集那些處在邊緣的碎片（對不知名墳冢的挖掘），總是在搜尋構(gòu)成這種死亡的力量（對墳?zāi)苟ㄎ坏某芰Γ?/span>，它不尋求行動的社會和心理原因（對法律的漠視和對鬼魂的不信），這一個個“奇美拉”構(gòu)成了聲名狼藉者們的生活，以抵御資本主義城鎮(zhèn)工業(yè)化和權(quán)力對于歷史的操盤。

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與阿倫·雷乃的《雕像也會死亡》有著異曲同工之處：當(dāng)文物會說話，意味著重新賦予了檔案（archive）被歷史侵占所剝奪的話語權(quán)，意味著拂去塵埃與黑暗之后重新喚醒被塵封的記憶的可能。影片除了展現(xiàn)文物移交的過程，還記錄了貝寧的青年大學(xué)生就這一事件的激烈爭論，在社會歷史、政治文化、膚色種族等多個面向的交叉點(diǎn)以一種嶄新的視角探討了反殖民與后殖民主義在非洲國家地區(qū)的走向。

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賈樟柯回到《山河故人》的方法論，篇章式地延展出中國社會發(fā)展變遷的脈絡(luò)，但這次的創(chuàng)作和表達(dá)則更加自由。從工業(yè)發(fā)展到人工智能，他總是敏銳而遲疑地捕捉各個特定的時代氣息，用現(xiàn)象學(xué)來解釋集體記憶。趙濤（或說“巧巧”）作為一個特定的符號在本片化作失語的主體，通過雙手舉起衣服行走的動作來展示自己超越性的“姿勢”（gesture），以鏈接起千禧年伊始到新冠大流行的各色素材。特別喜歡譯名“Caught by the Tides”，當(dāng)個體被浪潮卷入一個時代，這個時代終究會給他們留下答案。趙濤在結(jié)尾主動加入冷冬奔跑的人潮，并由一聲神來的“哈”收束，總歸是賈導(dǎo)對一個已然終結(jié)的時代的回應(yīng)。

詳情請見長評《風(fēng)流一代：姿勢的重建》。

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“邪惡不存在”既可以是一個假命題，也可以是一個真命題，或者還可能是一個反命題。對于導(dǎo)演來說，他似乎更希望通過一場社會學(xué)演繹，來考究在商業(yè)利益與生態(tài)發(fā)展的矛盾中人性可能出現(xiàn)的另一面。在這部不太典型的濱口龍介作品中，暴力以一種更加隱蔽的方式潛伏在看似風(fēng)平浪靜的“白日之下”。

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格雷澤一改以往其他納粹相關(guān)題材電影的做法，對德國納粹卑鄙行徑進(jìn)行直接或間接的描繪，反而劍走偏鋒地選擇了以魯?shù)婪颉せ羲惯@樣一個納粹軍官為“正角”，企圖通過表現(xiàn)黨衛(wèi)隊內(nèi)部生活的一個側(cè)面，借助反喻的手法來凸顯他們對屠殺猶太人生命的“冷漠無情”——在焦點(diǎn)透視法的誘捕下，我們看到霍斯的妻子如何在花園照看花草，而遠(yuǎn)處冒出的裊裊白煙則暗示著正在被焚燒的一群又一群猶太人——然而，這種精心的構(gòu)圖卻令人感到不安，觀眾仿佛在不知不覺中被電影所綁架，連同著“歲月靜好”的夫人一塊目睹著殘忍的進(jìn)行卻無法別過頭去。格雷澤從一出發(fā)就占據(jù)了道德制高點(diǎn)，宣稱“大屠殺不是一個神話概念，而是人類做出的有可能重蹈覆轍的事情”，但是這種對所有步調(diào)一致的控制，對“高概念設(shè)計”自鳴得意的宣揚(yáng)，對傳統(tǒng)目光的刻意駛離，不也意味著邁向了另一種層面的“納粹”嗎？

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對一個無特征人物（uncharacterized character）的描摹似乎顯示出文德斯為所謂“平民”作序的決心，也暗含著其對無產(chǎn)性的解讀：對于主體異化的整肅，必須分散到日常的勞動中，以其對閑暇性的占有表達(dá)出對勞動的同等尊重，并在其分割出一種愉悅的間隙（interval）——在時間上表現(xiàn)為同分異構(gòu)，在空間上則為同素異形。然而生活就如Tic-Tac-Toe的無解一般，之所以喚作“完美”，在于其以一種近乎潔癖的身理學(xué)清理出主體對Travail的承擔(dān)/拒斥，透過點(diǎn)狀圖式的實證主義演繹出“今は今”的人生信條，在看似重復(fù)的日子里制造差異?？上А癟okyo Toilet”這一極具戀物-意識形態(tài)之意指功能的符號被幻化為支離破碎的日常展演所掐斷，如同在櫥窗外觀望模特兒一般，與日本的精神文明基本毫無聯(lián)系。

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戈麥斯既厭倦馬可·波羅，又畏懼卡爾維諾，因為即便他有意將西方人眼中對東方的刻板印象去殖民化，用一種有如“走馬燈”式的流動——一如開頭用人力拉動的摩天輪游戲，來抹除對凝視的強(qiáng)調(diào)，通過環(huán)亞地點(diǎn)和敘述者的不斷切換來營造視/聽的漫游，但也無意反思薩義德所批判的東方主義（正如戈通過神父之口說出“白人永遠(yuǎn)不會理解東方的文化”），后期黑白濾鏡下的仰光、曼谷、西貢到大阪、上海、重慶等城市成功地實現(xiàn)了（非資本主義的）景觀化，但也暴露了其貧瘠的影像想象力，對造景（棚拍）技術(shù)的呈現(xiàn)以及部分（在新冠疫情期間）實拍素材的融合僅僅只是質(zhì)料上的雜糅，而沒有帶來空間的超然，留下的仍是對于文化認(rèn)同的傲慢態(tài)度。

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如同《獸性》《某種物質(zhì)》《鈦》等近年來入圍戛納電影節(jié)的電影，其內(nèi)核都是當(dāng)女權(quán)主義面對結(jié)構(gòu)性壓迫無法靠自己的力量取勝時，只能通過主體的異化以制造某種身體性恐怖來進(jìn)行抵抗。然而，這種說法往往帶有一種危險性質(zhì)，因為每部作品所面對的困境都各不相同，用一種統(tǒng)攬的詞匯來概括本身就是壓迫的再現(xiàn)。

“珍珠雞”是一種來源于非洲的物種，當(dāng)危險臨近時，它們會主動發(fā)出嘈雜的聲音。在父權(quán)觀念根深蒂固的贊比亞社會，女性一直被教唆和訓(xùn)誡要對有損男性顏面的事情保持沉默，即便這些事情帶來的是對自身身體的損害。當(dāng)女主角面對已死的加害者，看到所有長輩都在對他進(jìn)行贊美，并有意掩蓋他曾經(jīng)做過的壞事時，她發(fā)現(xiàn)無論是自己還是身邊的人都沒有辦法改變這一事實，內(nèi)心的憤怒在家族利益之爭演變至高潮時激化出身體的變形?！俺蔀橐恢徽渲殡u”就是要脫離父權(quán)制的壓迫，要敢于對迫近的危險發(fā)出叫喊，以此來吸引其他（女性）同伴的圍觀，使自己最終免于傷害。

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不要太期待世界末日，因為我們已在這末日之中。通過女主角數(shù)小時在街上開車游蕩來物色其工作人選，一場現(xiàn)代性的無聊（boredom）就此展開——TIKTOK的換臉特效不僅沒有實現(xiàn)政治身份的切換，反而在一種短暫的虛擬與娛樂性當(dāng)中陷入了更深的無聊。拉杜·裘德對多種媒介下碎片化素材的拾取似乎反映了他對短視頻的某種焦慮和反抗情緒，因此在第二部分，他選擇用四十多分鐘的長鏡頭予以拯救。

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兩大影后強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，這次的阿莫多瓦卸下了奇情的寫作外衣，轉(zhuǎn)而探討生命中難以避免的死亡的沉重話題。

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一部溫吞的美食愛情片。導(dǎo)演的技法厲害在于時刻讓影片處在一種平衡之中，如同整部電影的取景都只在廚房一隅，卻能見天地，見眾生。正所謂“食色，性也”，通過利用通感的手法將本來涉及更多的味覺和嗅覺轉(zhuǎn)移到視覺和聽覺之上，影片化有形于無形，對于法餐精心的烹飪和調(diào)制并沒有讓人感到垂涎若滴，而似乎是在觀賞某種藝術(shù)活動的進(jìn)行，就像美食家與他廚師伴侶的相處一般，也始終在曖昧與愛情之間來回踱步。

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吉羅迪在習(xí)慣變奏的前提下不忘對宗教進(jìn)行一番調(diào)侃，在告解/寬恕的置換反應(yīng)下，神父/罪人呈現(xiàn)出某種同性戀式的異教色彩，并以一種使徒的目光提煉其中的喜劇元素。

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近兩個小時的時長沒有講好一個簡單的寓言故事，也沒有讓觀眾感受到人和狗之間細(xì)膩的情感發(fā)展，有的只是一些想當(dāng)然的符號和空洞的人物設(shè)定。