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拉動(dòng)朱逢博的模仿秀討論之二|從方瓊的回憶說起

 六零后聲樂往事 2024-12-13 發(fā)布于北京

此話題緣起請(qǐng)看  拉動(dòng)朱逢博的模仿秀?|討論之一【←  點(diǎn)擊左標(biāo)題取閱】

上世紀(jì)九十年達(dá)后期,澳大利亞WPO演出公司邀請(qǐng)上海藝術(shù)家赴澳大利亞演出芭蕾《白毛女》。方瓊女士是芭蕾的配唱者之一,為她壓陣的就是朱逢博。上面這段視頻是方瓊的回憶。雖然這視頻并非新近發(fā)表,但她可以引出一個(gè)話題:

朱逢博何以成為“白毛女”歷時(shí)最長的配唱者?

上海芭蕾舞團(tuán)最新一輪現(xiàn)場樂隊(duì)《白毛女》聲樂陣容,由上海歌劇院女高音何曉楠領(lǐng)銜。熟悉這部劇演出歷程的觀眾都清楚,上海芭蕾舞團(tuán)九十年代復(fù)排《白毛女》至今的演出常態(tài)是用七十年代的錄音。不用樂隊(duì)現(xiàn)場演奏是什么原因?筆者認(rèn)為是朱逢博的聲樂喜兒與此劇的舞臺(tái)形象難以拆解。喜歡這部劇的過來人,似乎就離不開聲樂的老款。筆者認(rèn)為,以音樂保有程度考量,《白毛女》芭蕾要比同名歌劇勝出很多,這個(gè)觀點(diǎn)在某些文獻(xiàn)中也有人提,我以為是客觀記述,看看歌劇總譜就懂。而在配樂里聲樂部分的奪目光彩也不會(huì)有人質(zhì)疑吧。

聽聞上世紀(jì)六十年代末,江女士覺得此劇獨(dú)唱部分“喧賓奪主”,故在“樣板戲”發(fā)達(dá)年代芭蕾《白毛女》的唱段有縮減。我聽熟悉世界芭蕾經(jīng)典劇目的朋友說音樂中有如此多的聲樂段落《白毛女》非孤例,當(dāng)時(shí)我忘了跟進(jìn)提問——世界范圍內(nèi)第一個(gè)配唱者的聲音伴隨芭蕾劇目演出五十多年(以此劇在上世紀(jì)六十年代中期首演算)的情形,《白毛女》該是獨(dú)有吧?

進(jìn)劇場看芭蕾《白毛女》的觀眾有特殊情結(jié)的居多,而這部分觀眾覺得舞臺(tái)上的喜兒只有配上朱逢博的唱才是那個(gè)味兒。也不光是觀眾,上芭的幾代白毛女舞者似乎對(duì)朱的演唱有些依賴。方瓊女士提到的舞者辛麗麗,很認(rèn)同朱逢博的配唱。筆者在其他場合也目睹另一位上芭喜兒大贊朱老,還說芭團(tuán)同事普遍不適應(yīng)換人(配唱)。

本文并不是開題論證因果,只是簡單梳理一段舊事。

從舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)向幕后配唱的朱逢博

朱逢博進(jìn)入上海歌劇院后的學(xué)藝之路曲曲折折。學(xué)習(xí)方面,先被送去上海音樂學(xué)院與入行新人一道接受集中培訓(xùn),陳鋼、譚冰若、鞠秀芳等青年老師都教過她。在歌劇院她也被安排和老演員學(xué)習(xí)。實(shí)踐方面,院里派她到下基層演出小分隊(duì)鍛煉,她與青年樂手們策劃了載歌載舞的新疆歌曲表演,曾燃爆現(xiàn)場。歌劇院的劇場演出場合,她的番位是墊場演員或暖場演員。上海歌劇院邀請(qǐng)王昆助演“喜兒”,院領(lǐng)導(dǎo)拉來新吸納的大學(xué)生小朱讓京城來的歌劇前輩相面,王昆含笑說“挺好的,在臺(tái)上滾滾就演出來了”。在《白毛女》之前,黃準(zhǔn)女士寫《紅色娘子軍》插曲時(shí)對(duì)朱逢博的歌唱很有好感,有意栽培“小朱”擔(dān)任獨(dú)唱,可惜那時(shí)候她技巧稚嫩終被棄用。
上世紀(jì)六十年代初,上海媒體對(duì)朱逢博的報(bào)道也有一點(diǎn)點(diǎn)印記可循 ↑

幼時(shí)我在華山路小劇場,親眼見朱逢博皓齒嬌唱《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中《小曲好唱口難開》,她一襲青衫,手擊瓷盤,笑容可掬,邊唱邊演,樂感極佳。她的聲樂藝術(shù)很獨(dú)特,真假嗓結(jié)合,氣息通透,魅力無垠,在很長一段時(shí)期內(nèi)很難被超越。如果說“學(xué)院派”占據(jù)了中國聲樂舞臺(tái)的優(yōu)勢,但最大的成功者有時(shí)卻并非“學(xué)院派”。唱過山西梆子的郭蘭英、演湖南花鼓戲的李谷一、學(xué)建筑而半路出家的朱逢博,無不如此。她們的成功,源自對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著探索與忠誠,而非什么方法。換言之,“方法”只是為藝術(shù)服務(wù)的。

公眾號(hào):葉小綱音樂學(xué)院軼事(二)

葉小綱先生這段回憶,是罕見的、記錄青年朱逢博演唱的一段描寫。在歌劇院從新人到歌劇作品C角的成長過程中,朱逢博既要惡補(bǔ)本應(yīng)在少年時(shí)代就學(xué)的音樂基礎(chǔ)知識(shí)和技能,又要把表演歌劇所必須的歌唱和形體專業(yè)能力突擊到符合劇院標(biāo)準(zhǔn)的程度,對(duì)一個(gè)二十多歲才從頭學(xué)起的聲樂新人來說難度可想而知。好在她勤奮又有良好的學(xué)習(xí)能力,進(jìn)階效率尚好。六十年代中期,團(tuán)里籌劃一部包身工題材的新歌劇,角色的人設(shè)是瘦弱的體型和略帶童聲的嗓音,很像是給朱逢博“定制”的,可就在這時(shí)候,她被派去上海舞蹈學(xué)校干芭蕾配唱。一個(gè)或可在新戲挑大梁的年輕人對(duì)這個(gè)調(diào)動(dòng)還是有些想法的用朱逢博自己的話說—— 不讓她上臺(tái)了(配唱可不就只能在樂池里了,當(dāng)然那部包身工歌劇也沒有上馬)。

音樂團(tuán)隊(duì)中最穩(wěn)定的聲樂主角

每日奔忙于市、郊間的長途公交線路,朱逢博在舞蹈學(xué)校上班后不久就喜歡上了那。她喜歡看跳舞,也喜歡青年人扎堆的氛圍。擔(dān)任芭蕾《白毛女》演奏任務(wù)的那支雙管編制大型樂隊(duì),以上海音樂學(xué)院剛剛畢業(yè)的年輕樂手為主組成。他們因?yàn)槭蓄I(lǐng)導(dǎo)的決定提早結(jié)束了在郊縣的勞動(dòng)鍛煉,操起了正業(yè),所以干勁兒沖天。待朱逢博加入的時(shí)候,器樂部分在指揮樊承武先生的調(diào)教下已經(jīng)很像樣。有必要在此插播一條回顧,在《白毛女》還是小型舞蹈節(jié)目和中型小舞劇時(shí)候,由兒藝”30 多人的小型管弦樂隊(duì)和“舞?!奔s10 人的小型民樂組聯(lián)合伴奏,并無聲樂1965年新春,張鴻翔和陳本洪聽到芭蕾《紅色娘子軍》配樂后便主張改由大型管弦樂隊(duì)伴奏,只用三件民族樂器作為特色。這個(gè)建議在1965年初春被上海市文化領(lǐng)導(dǎo)批準(zhǔn),還要求芭蕾《白毛女》中加入伴唱。嚴(yán)金萱負(fù)責(zé)聲樂創(chuàng)作,張鴻翔仍然與陳本洪一起譜寫器樂部分。眼見音樂部分越發(fā)出效果,他很開心,倒是樊承武提醒他,占比不小的聲樂該加入合練了,張這才發(fā)現(xiàn)人選棘手。他希望能把歌劇院的臺(tái)柱任桂珍調(diào)過來配唱,怎奈歌劇院那邊也有很重的演出任務(wù),不同意商調(diào),于是他把朱逢博的名字報(bào)了上去,這回人家準(zhǔn)了。朱逢博曾回憶,“在《白毛女》早期的排演中,劇組領(lǐng)導(dǎo)調(diào)來了各種類型的演員來唱“喜兒”,有歌劇演員,京戲演員、評(píng)彈演唱、有唱西洋方法的,有唱民族的,還有唱戲曲的,真是五花八門、洋洋大觀。那時(shí)我并不是唯一的首選。”這與張鴻翔認(rèn)為朱逢博很早就被焊在A角的記憶有些出入。

上海實(shí)驗(yàn)歌劇院《江姐》劇照,朱逢博(最左坐姿,獄友)和任桂珍(右上牽紅旗一角,江姐)同臺(tái)

《白毛女》的伴唱段落,不可避免地要受到同名歌劇的影響。引入歌劇《北風(fēng)吹》《扎紅頭繩》唱段,并將《我要活》《太陽出來了》改編發(fā)展,還新創(chuàng)作《序歌》《與風(fēng)雪搏斗》《盼東方出紅日》《百萬工農(nóng)齊奮起》《大紅棗兒甜又香》《相認(rèn)》等獨(dú)唱、齊唱、合唱等楊永直和孟波兩位宣傳部領(lǐng)導(dǎo)親自干起了歌詞寫作。芭蕾《白毛女》的音樂與舞蹈邊演邊改,音樂部分并不只限于目前留下的中國唱片社錄音版本那三稿。一直沒變的,似乎只有配唱領(lǐng)銜朱逢博了。

與足尖舞相伴的歌聲

王昆長得高高得胖胖的,穿上一身破棉襖,走上舞臺(tái)來候場,我心頭不禁把她與電影中田華扮演員的喜兒做了對(duì)比,她怎能像呢?隨著“北風(fēng)吹”的唱起,到喜兒嬌憨地跪在爹跟前那段“扎頭繩”的對(duì)唱。我已完全忘卻了對(duì)什么年齡呀、身材呀的疑慮,演到楊白勞被打死喜兒哭爹爹的那一段,我在臺(tái)邊早已哭了個(gè)稀里嘩啦死去活來了。

銅鈴花,公眾號(hào):逢博之聲網(wǎng)朱逢博對(duì)足尖舞喜兒的聲音見解

這是朱逢博記憶她在側(cè)幕邊看王昆在蘇州演《白毛女》的場景。剛剛起步演出歌劇時(shí),王昆、郭蘭英、劉燕萍以及同團(tuán)的任桂珍等老一輩女高音們的風(fēng)格很深地影響了朱逢博,但她并不想復(fù)制歌劇版喜兒的聲音特點(diǎn)來伴唱芭蕾。與張鴻翔、陳本洪重構(gòu)器樂部分的道理近似,芭蕾喜兒的聲樂腔調(diào)也是朱逢博與音樂團(tuán)隊(duì)、她的業(yè)師努力重構(gòu)的。

如何讓民族歌劇腔與芭蕾舞足尖表演的特殊型式相協(xié)調(diào),為觀眾塑造一個(gè)足尖舞的喜兒,可能是朱逢博來到舞蹈學(xué)校后一直思考的問題。她非常仔細(xì)地看舞劇的排練,《白毛女》的編舞胡蓉蓉說:“朱逢博很喜歡舞蹈,老泡我身邊,而且她有特長,完全根據(jù)編導(dǎo)的動(dòng)作來唱,來抒發(fā)她內(nèi)心的情感,而演員演戲又受了唱的感染而啟發(fā)了跳舞”。朱逢博和朋友聊天時(shí)提到,配唱時(shí)她腦子里很清楚對(duì)應(yīng)的舞蹈動(dòng)作是什么,可見,在樂池里的朱逢博與舞臺(tái)上的表演全然融合?!鞍酌笔怯砂槌吲c舞者共同塑造的芭蕾女主角。

在芭蕾《白毛女》六十年代的兩款錄音里,朱逢博的唱段有九段,音樂個(gè)性分化十分鮮明,完全不亞于民族歌劇女主角的唱段份量。


連續(xù)播出順序:序歌-北風(fēng)吹-紅頭繩-哭爹爹-控訴-我要活-盼東方出紅日-乘狂風(fēng)挾雷電-見仇人烈火燒-相認(rèn)
(楊白勞 劉文炳飾  王大春 朱鈞雄飾)

芭蕾《白毛女》的聲樂角色最早有楊白勞、喜兒、王大春三個(gè),到了大銀幕版,大春的唱段沒了,喜兒的唱段也減掉了幾曲,被保留的那幾段也有微調(diào)。聲樂部分的調(diào)值并未影響全劇的音樂形象豐滿度。而從第一款錄音到1971年(也有說是1972年)的第三款全劇錄音中,朱逢博的聲音變化顯而易見。因?yàn)樗フ伊耸櫠踺o導(dǎo)。

朱逢博披露她接受《白毛女》配唱之初感到困難的是“歌曲的高音和突發(fā)式的情緒和幅度的技術(shù)問題”,她說自己“固有的嗓音用在唱云南民歌《猜調(diào)》時(shí)十分討好,開口就是一個(gè)彩?!栋酌分兄挥小侗憋L(fēng)吹·扎頭繩》和最后一段《相認(rèn)》兩端用得上,其他段落都讓我很為難。”她在歌劇院演歌劇時(shí)候的那些高音“也就是到G2聲也就混過去了,但《白毛女》中的高音都表現(xiàn)著很強(qiáng)烈的爆發(fā)力,伴唱時(shí)根本沒有一個(gè)醞釀情緒的過程,張口就得硬上,音色經(jīng)常還要保持一定的寬厚度。”她認(rèn)為“一九六五年上海廣播電臺(tái)實(shí)況錄音后出版的那套唱片就可聽出當(dāng)時(shí)的音色很妖嫩,是嗲嗲的風(fēng)格。特別是第四場結(jié)尾一段'看東方出紅日’要很長的氣息支持和成熟的音色才合適。

朱逢博和施鴻鄂的師生緣始于《白毛女》的配唱。彼時(shí),施鴻鄂在歌劇院的工作重頭是帶學(xué)生,擔(dān)任教學(xué)組的領(lǐng)導(dǎo),但朱逢博并不是領(lǐng)導(dǎo)指派給施鴻鄂的學(xué)生,所以他把《白毛女》所有喜兒唱段拆解再細(xì)細(xì)打磨朱逢博的演唱,都花費(fèi)的業(yè)余時(shí)間。

攝于上世紀(jì)六十年代,施鴻鄂

七十年代初,朱逢博演唱的《白毛女》部分歌段

朱逢博在施鴻鄂那里學(xué)習(xí)到了更多西洋發(fā)聲法中的技巧用于“喜兒”的塑造。例如氣息的流動(dòng)感與彈性,中、高音區(qū)間真假聲的銜接,頭腔、胸腔共鳴的運(yùn)用,對(duì)豐滿泛音的追求,強(qiáng)弱、快慢、音色變化等戲劇性對(duì)比,以及歌曲處理中高潮部分的爆發(fā)力等......。這些手法大大不但提升了朱逢博唱“白毛女”的能力,也為她作為女高音拓寬曲目、形成自己的歌唱風(fēng)格起到了決定性作用。

芭蕾《白毛女》的獨(dú)唱權(quán)重是否延續(xù)

讓歌者不僅熟稔譜子還可以記住舞者的所有動(dòng)作,歌者與舞者有足夠的共同排練時(shí)間才可能。芭蕾《白毛女》出品時(shí)代的特質(zhì)性排演周期并不是芭蕾項(xiàng)目的常態(tài)工作方法,很難沿用。筆者認(rèn)為接力朱逢博配唱《白毛女》的所有歌者都很難,后代女高音的演唱造詣做到與朱逢博等量齊觀自然可期,但歌聲氣質(zhì)是否符合這部芭蕾的特性以及歌聲情緒能否精準(zhǔn)匹配舞蹈動(dòng)作,繼任歌者很難與朱逢博對(duì)齊。芭蕾《白毛女》在女主角的唱段上如做不到堅(jiān)實(shí)挺立,那么舞者即便足夠優(yōu)秀,觀眾席端的綜合體驗(yàn)?zāi)芊窬S系演出單位希冀的程度,很難講。

朱逢博近照, 2024年12月2日程躍歡 攝

《白毛女》是上芭的品牌制作,怎么解決好聲樂部分的傳承已經(jīng)超過了芭團(tuán)的品控能力。事實(shí)上,這么多年來,他們的上一級(jí)部門也沒有想出好主意。筆者能想到的措施是,狠心一下算了,把配樂改成純器樂版或者只留合唱兩曲......這一下就安逸到永遠(yuǎn)了,只是不知這個(gè)主意餿不餿。

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