9月24日，第八屆平遙國(guó)際電影展開(kāi)幕式上，陳凱歌導(dǎo)演被授予“臥虎藏龍東西方交流貢獻(xiàn)榮譽(yù)”，其后又在小城之春廳舉辦了大師·對(duì)話暨《黃土地》（修復(fù)版）四十周年致敬放映：厚土與詩(shī)意——對(duì)話陳凱歌活動(dòng)，這也對(duì)應(yīng)了本屆影展“這把泥土”的策展主題。

在大師班上，凱歌導(dǎo)演談到四十年前在陜北拍攝這部電影的緣起，并與在場(chǎng)的年輕觀眾分享了自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，他認(rèn)為做電影必須情真，不失赤子之心，電影人如何保留那一點(diǎn)天真是很重要的課題。在他看來(lái)，青年人做電影要多看，并直接與電影對(duì)話。這次再站到年輕學(xué)子面前，他依然謙遜地說(shuō)到，“我既不是大師，也不是老師，你們才是你們自己的老師?！?/span>

電影《黃土地》劇照

對(duì)于《黃土地》這部片子，他認(rèn)為這是自己創(chuàng)作的起步，也是很重要的一部。在電影中，陳凱歌在美學(xué)精神和視聽(tīng)設(shè)計(jì)上的雙重開(kāi)拓，使影片具有歷史文化和媒介語(yǔ)言的雙重反思特性，憑借著突出的電影語(yǔ)言和美學(xué)追求，事實(shí)上成為第五代導(dǎo)演的美學(xué)旗幟和精神宣言，同時(shí)也將中國(guó)電影帶入世界影壇，讓世界得以通過(guò)影像進(jìn)入和認(rèn)知中國(guó)。陳凱歌和攝影指導(dǎo)張藝謀曾分別在導(dǎo)演和攝影闡述中引用了《老子》中的“大音希聲、大象無(wú)形”，他們?cè)噲D在歷史話語(yǔ)的背面去捕捉那些不能被表達(dá)的東西。電影的目光并不注視著八路軍戰(zhàn)士顧青的采風(fēng)之旅，也并不圍繞著農(nóng)村少女翠巧反抗包辦婚姻的故事建筑空間，它甚至不是時(shí)間的回望，不是這沉重蒼老的歷史自身的回望。它本就作為一個(gè)完整獨(dú)立的目光存在，它是一種關(guān)于歷史的話語(yǔ)，一種元視角，一種元語(yǔ)言。

時(shí)隔四十年，陳凱歌仍然清晰地記得當(dāng)年的拍攝情景，那是他第一次來(lái)到陜北的黃土高原，“冬天去的，非常寒冷，遍地荒涼，但是我非常喜歡，我看見(jiàn)遠(yuǎn)處山坡上孤零零的一棵樹(shù)，沒(méi)有人跡，但是你能看到一條小路被踩白了，非常地安靜，黃河就在身邊，也非常安靜，天空和土地都浩大的不得了?！?/span>

“這時(shí)候我突然能聽(tīng)到溝溝壑壑之間一個(gè)放羊的人在唱信天游，這個(gè)信天游唱得人心里直酸，讓人覺(jué)得很哀傷，同時(shí)又讓人覺(jué)得很歡喜。這時(shí)候我就有一種感覺(jué)，土地、人、黃河、道路，這棵孤零零的樹(shù)，一起在高原上孕育著一件大事。”

不知道陳凱歌這里所說(shuō)的大事具體是什么，但《黃土地》的誕生對(duì)中國(guó)電影一定是件大事。賈樟柯評(píng)價(jià)道，在改革開(kāi)放的初年，《黃土地》的犀利表達(dá)和電影美學(xué)無(wú)疑是石破天驚的，它讓世界重新認(rèn)識(shí)了中國(guó)電影：“突然有這么一部來(lái)自于中國(guó)內(nèi)陸的電影，有那么新的電影語(yǔ)言，不僅震驚了話語(yǔ)電影界、評(píng)論界，也讓世界震驚，讓它成為中國(guó)電影里程碑式的開(kāi)山之作?！闭窃谏嫌车牡诙?，《黃土地》奪得了第38屆洛迦諾電影節(jié)的銀豹獎(jiǎng)，這是中國(guó)電影走向世界影壇的序幕。

電影《黃土地》劇照

正是迎著陜北冬日蕭瑟的寒風(fēng)，穿行在大雪覆蓋的蜿蜒小道上，西北農(nóng)民將自身的勞作日常開(kāi)放為一種“風(fēng)景”，征服了前來(lái)搜集民歌并將之改造成革命歌的顧青，也征服了鏡頭那側(cè)的創(chuàng)作者和觀眾。在這片連綿無(wú)際的黃土之上，語(yǔ)言，或是作為革命歌的語(yǔ)言，或是作為無(wú)所不在的攝影機(jī)的語(yǔ)言被高高懸置，千百年來(lái)代代流轉(zhuǎn)的命運(yùn)靜默地吐納著全部的憤恨、悲傷、仇怨和麻木。陳凱歌僅僅憑依天地本體，還會(huì)其本質(zhì)，就給這千溝萬(wàn)壑打上了悲愴的注腳。

“山歌也救不了翠巧我，翠巧我?！?/span>

在倪震看來(lái)，“陳凱歌是天生愛(ài)好沉思的電影家。他關(guān)注生命的存在狀態(tài)和民族歷史的演變，習(xí)慣于形而上的、遠(yuǎn)距離的思考。他深受中國(guó)古典詩(shī)詞和文人畫的熏陶，偏愛(ài)高遠(yuǎn)和清淡的風(fēng)格。政治詩(shī)人的情懷和儒家風(fēng)范，使他的電影有了濃厚的文人氣息又注入了深重的政治思考。他的哲理，他的電影寓言，在90年代之前成為中國(guó)探索電影的象征，也是早期第五代電影凝定的形態(tài)?！?/span>

如果說(shuō)要為這部電影找一個(gè)絕對(duì)的主角，那無(wú)疑是黃土地所連接著的這片廣域空間了。從影片的開(kāi)場(chǎng)到結(jié)尾，黃土地都以其壯秀的身軀邁入視聽(tīng)節(jié)奏的行進(jìn)，并參與到在它之上生存繁衍的人們的生命歷程當(dāng)中。它是極具神性的主體存在,這種神圣通過(guò)畫面構(gòu)圖自然地流瀉出來(lái)，例如犁地一段，三人圍坐在地上吃飯，以一種極端的鏡頭將地平線抬升至畫面的四分之三處，黃土地侵襲和分割了天空，人被擠壓在天地之間，由此顯得卑微渺小，那些古老和厚重的文化和傳統(tǒng)由此得以顯現(xiàn)。

電影《黃土地》劇照

黃土地的注視同樣是連貫、動(dòng)態(tài)的，它以它神圣的目光默默注視著人們無(wú)盡的日常勞作和代代重復(fù)的悲劇命運(yùn)。黃土、黃河、窯洞、油燈、門框與散點(diǎn)透視、固定鏡頭和長(zhǎng)焦距的繪畫構(gòu)圖、單一色調(diào)，甚至是黃土地的子民們一同構(gòu)成了靜態(tài)的空間展覽，僅僅只有慢慢殘褪的無(wú)字楹聯(lián)才能看到時(shí)間在這凝滯的詩(shī)意空間里的微小流動(dòng)。影像一面希圖坦然自若地捕捉細(xì)部，坦誠(chéng)一切，這片土地似乎也不存在什么秘密；一面卻又禁欲主義地抑制這種欲望，甚至是以沉默的方式進(jìn)行對(duì)抗，當(dāng)土地和厚重的歷史相關(guān)聯(lián)，而唯一的動(dòng)點(diǎn)——作為“語(yǔ)言”的持有者顧青想要“更迭”空間內(nèi)的語(yǔ)言（新思想的引導(dǎo)），他便引動(dòng)了空間和時(shí)間的對(duì)抗，也是歷史無(wú)意識(shí)的沉重和新“話語(yǔ)”的對(duì)抗。

詩(shī)意空間選擇了以沉默來(lái)應(yīng)對(duì)這種對(duì)抗，一如翠巧爹起初認(rèn)為顧青不過(guò)是個(gè)公家后生，想不到他竟還會(huì)犁地，老漢的沉思和翻開(kāi)土地的線條并置在一起，沒(méi)有驚嘆，沒(méi)有詢問(wèn)，他那雙飽經(jīng)世故的老眼里可能只有一絲意外劃過(guò)。所以當(dāng)顧青的到來(lái)和離開(kāi)似乎并沒(méi)有為空間和時(shí)間帶來(lái)多少變化，父母包辦的婚姻如常推進(jìn)，“妄圖”打破靜止?fàn)顟B(tài)而離開(kāi)的翠巧沉沒(méi)在黃河的吞吐里，大旱的農(nóng)民仍然用古老的儀式向龍王祈雨，封閉的畫幅在大多數(shù)時(shí)間里僅存在沒(méi)有語(yǔ)言的詩(shī)意，只存在沒(méi)有厲色的猙獰和哀悼的歌聲。

“我一定來(lái)接你?！?/span>

電影《黃土地》劇照

以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代電影人，在建國(guó)背景下成長(zhǎng)并接受學(xué)校教育，且有著這一代人獨(dú)有的“知青”經(jīng)歷，跨越多次社會(huì)變革，都在其創(chuàng)作脈絡(luò)中打上了深深的烙印，成為一種獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)?！饵S土地》的拍攝正是在改開(kāi)的最初階段，因而在其內(nèi)容表達(dá)上均帶有現(xiàn)代氣質(zhì)，顯現(xiàn)了一種比20世紀(jì)70年代末80年代初的形式創(chuàng)新與紀(jì)實(shí)美學(xué)更為突破的先鋒力量，其在美學(xué)氣質(zhì)和文本內(nèi)核上的大膽顛覆是與文藝創(chuàng)作的新潮流和時(shí)代精神的新轉(zhuǎn)向相匹配的。

電影《黃土地》劇照

形式上，地平線偏離中心的構(gòu)圖在同期的連環(huán)畫、繪畫和電影當(dāng)中十分流行，比如孫為民、聶鷗的連環(huán)畫《人生》、張軍釗導(dǎo)演的電影《一個(gè)和八個(gè)》都采用類似的構(gòu)圖形式。這種構(gòu)圖往往借助突出生存環(huán)境的雄渾壯闊，以來(lái)反襯人物的卑微和渺小，并達(dá)到將人物情感外化的效果。

在人物形象的塑造上，《黃土地》則受到美術(shù)界“鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)主義”潮流的影響，影片對(duì)于老農(nóng)民形象的刻畫，猶如羅中立油畫《父親》中那張黝黑堅(jiān)毅的臉龐，這正是千百年來(lái)沉默而堅(jiān)忍的精神凝練的典型藝術(shù)形象。再者，影片中刻意設(shè)計(jì)的造型，以及對(duì)色彩和敏感度的安排，都在無(wú)意識(shí)中“裸露”了攝影機(jī)的存在，這種自我暴露實(shí)際上是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)電影美學(xué)中重?cái)⑹露p造型的反抗，更是一種創(chuàng)作者昭示自身存在的宣告。在這層意義上，《黃土地》開(kāi)啟了對(duì)影像媒介的反思，創(chuàng)作者們開(kāi)始思考，電影的語(yǔ)言有著怎樣驚人的魅力。

電影《黃土地》劇照

而在內(nèi)容上，除卻空間和時(shí)間關(guān)系的探討，《黃土地》在敘事關(guān)系上也建立了四個(gè)意義結(jié)構(gòu)，采取不同的電影化的表達(dá)方法，討論了與20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程所緊密關(guān)聯(lián)的社會(huì)歷史話題，“農(nóng)民的故事”、“女兒的故事”、“黨員的故事”、“新生代（憨憨）的故事”分別對(duì)應(yīng)著生產(chǎn)、封建意識(shí)形態(tài)、社會(huì)主義建設(shè)和改革四項(xiàng)基礎(chǔ)課題，因而在文本內(nèi)核上它也是緊緊呼喚時(shí)代精神，同時(shí)又立足民族自身的歷史文化傳統(tǒng)的。

并不如同觀眾所期待的那樣，《黃土地》的結(jié)局走向了反傳統(tǒng)的類型：顧青離開(kāi)返回延安，不久后翠巧出嫁，不堪重負(fù)的她夜渡黃河投奔八路軍，船亡魂銷。這樣的悲劇精神在同時(shí)代的《老井》、《盜馬賊》中都可以找尋到。彼時(shí)的中國(guó)社會(huì)剛剛從文革的狂熱中蘇醒，人們?cè)诜此歼@份晦暗歷史的同時(shí)也要面對(duì)彷徨和并不確定的未來(lái)。

最初的記憶自然關(guān)聯(lián)著傷痛，伴隨著傷痕文學(xué)的，是對(duì)時(shí)代表層和人事關(guān)系的批判（《天云山傳奇》，謝晉），而陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演則更進(jìn)一步，他們選擇深入探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，更加辛辣大膽的觸及中國(guó)傳統(tǒng)人倫道德、社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和民族守舊觀念，更為深刻的反思中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中作為阻礙的歷史文化心理原因。在當(dāng)下回望電影史的脈絡(luò)，似乎有些答案早被影像自身給出：