沈曾植臨古專題（高清大圖）

三百堂藝術(shù)館 2024-12-17

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轉(zhuǎn)載自《中國(guó)書法報(bào)》經(jīng)典

丨沈曾植臨古專題

沈曾植臨《韓敕碑》扇片杭州戡閑樓藏

沈曾植的臨古與變古

文丨賀貴富

沈曾植晚年移居上海后，以讀書寫字自?shī)?，他所遺留下來(lái)的書法作品也多為這一時(shí)期所作。王蘧常在《憶沈寐叟師》中說(shuō)：“先生生前先以書法為余事，然亦刻意經(jīng)營(yíng)，竭心盡力，64歲后始專意寫字，至73歲去世，用力極勤，遂卓然成為大家?！鄙蛟?4歲，也就是他移居上海后的兩年，即1913年，沈曾植題寓所為“海日樓”，他沉浸于此，考訂書畫，所留下的大量有關(guān)書法的論述《海日樓題跋》大部分也是在這一時(shí)期所作。同時(shí)，他在這一時(shí)期勤于習(xí)書，王蘧?；貞浄Q“嘗見其齋中所積元書紙高可隱身”。

沈曾植臨南北朝碑四條屏 1920年西泠印社藏

從沈曾植傳世的書法作品中我們可以看到不少臨古之作，足見其臨古之勤。他認(rèn)為臨古對(duì)于學(xué)書來(lái)說(shuō)是十分重要的，他在《與謝復(fù)園書》中說(shuō)：“吾嘗以閣下善學(xué)古人為不可及，今忽曰：'以臨古為大病，此何說(shuō)耶？’來(lái)屏有使轉(zhuǎn)而無(wú)點(diǎn)畫，即使轉(zhuǎn)亦單薄寡味。如此，便是自尋墮落矣。如何？米元章終身不離臨帖，褚公亦然，上至庾亮、謝安亦有擬法。鄙人臨紙，一字無(wú)來(lái)歷，便覺杌隉不安也?！?/span>

沈曾植臨南北朝碑四條屏 1920年西泠印社藏

前人論及沈曾植書法風(fēng)格的演變可分為三個(gè)時(shí)期：1910年以前以帖為宗；1910年至1920年融碑入帖；1920年至1922年廣擇博取自成己格，這一時(shí)期也是沈曾植衰年變法取得巨大成功的巔峰時(shí)期。書法風(fēng)格的演變離不開臨古取法對(duì)象的變化，每個(gè)時(shí)期風(fēng)格的變化都與其師古的側(cè)重點(diǎn)不同而自然流露。

沈曾植殘紙

沈曾植弟子金蓉鏡謂“先生書早精帖學(xué)”。1910年以前是沈曾植主要學(xué)帖的階段，他在中舉之前，主要臨習(xí)晉唐小楷，曾致力于鍾繇書法，另外家藏精拓“明初拓《靈飛經(jīng)》”，雖在他十八九歲時(shí)因家貧而典當(dāng)他人，但很有可能也臨習(xí)過(guò)，他晚年仍對(duì)其念念不忘，“記其神采，宛在目前”。當(dāng)時(shí)多數(shù)士子為了科考高中，皆勤練所謂“館閣體”，沈曾植也不例外，時(shí)勢(shì)使然。沈曾植在《墨池玉屑本跋》中記載他少年時(shí)期曾臨習(xí)過(guò)張照所臨《黃庭經(jīng)》，“此'玉虹臨本’，余丱角時(shí)所習(xí)”。且對(duì)此臨本評(píng)價(jià)頗高，“《黃庭經(jīng)》，玉虹樓張文敏臨本，文敏懸腕中鋒，筆能攝墨，此固非鐫勒所能傳”。張照書法深得乾隆喜愛，甚至被推上了有清以來(lái)書法第一人的位置，可見其書法在當(dāng)時(shí)的影響力。

沈曾植書《吳彥復(fù)墓志》遼寧省博物館藏

時(shí)隔一百多年以后的沈曾植亦對(duì)其服膺，他在《張文敏公照臨古法書帖跋》中稱：“張文敏自言不解草書，然'玉虹帖’內(nèi)所臨唐人草圣，頓挫瀏漓，實(shí)兼入禿素顛張之室，書學(xué)至此，蓋已超宋入唐，實(shí)證實(shí)悟，衣缽遙接矣?！睆堈盏臅m然還不是純粹的館閣體，面目也不止一種，但是其楷書基本上是將顏真卿與董其昌雜糅，顯得婉潤(rùn)秀麗，近似于館閣體，加上其深受乾隆的寵用并為其代筆，因此也被后人歸入館閣體一系。沈曾植晚年時(shí)有為館閣體辯解，“唐有經(jīng)生，宋有院體，明有內(nèi)閣誥勅體，明季以來(lái)有館閣書，并以工整專長(zhǎng)。名家薄之于算子之誚，其實(shí)名家之書，又豈出橫平豎直之外。推而上之唐碑，推而上之漢隸，亦孰有不平直者。雖六朝碑，雖諸家行草帖，何一不橫是橫、豎是豎耶？算子指其平排無(wú)勢(shì)耳，識(shí)得筆法，便無(wú)疑已。永字八法，唐之閭閻書師語(yǔ)耳。作字自不能出此范圍，然豈能盡”。光緒二年（1880）沈曾植考中進(jìn)士以后，與他參加會(huì)試時(shí)的副考官翁同龢關(guān)系比較密切，經(jīng)常與他一起探討碑帖、書畫之事，翁同龢是當(dāng)時(shí)學(xué)顏的大家，這一時(shí)期受他的影響沈曾植的書法呈現(xiàn)出顏真卿的風(fēng)格，這一時(shí)期他很有可能臨習(xí)過(guò)小字《麻姑仙壇記》，他在小字《麻姑仙壇記跋》中稱“習(xí)顏體小楷者，不問津于此不可也”?？梢娝J(rèn)為此碑對(duì)于學(xué)習(xí)顏?zhàn)謥?lái)說(shuō)，十分重要。

沈曾植臨《皇象帖》軸平湖博物館藏

從1890年前后開始，沈曾植曾著力于唐人寫經(jīng)，1890年，王可莊曾為沈曾植臨摹過(guò)唐人寫經(jīng)。1893年，沈曾植曾向繆荃孫“乞”唐人寫經(jīng)乙片。王蘧常稱“其學(xué)唐人寫經(jīng)，捺腳豐滿，尤他人所不能到”。雖然其此類風(fēng)格的作品真正成熟是在1913年以后，但仍可見其在1910年以前對(duì)唐人寫經(jīng)下力甚深。日本學(xué)者菅野明智對(duì)《寐叟題跋》中的書法進(jìn)行了細(xì)致地分類和分析，可以看到這一時(shí)期，沈曾植在書法上的主要取法對(duì)象為包世臣、鍾繇、歐陽(yáng)詢、歐陽(yáng)通、黃庭堅(jiān)、米芾等。另外應(yīng)該指出的是，在這一時(shí)期，雖然沈曾植主要取法于帖，并不代表他對(duì)碑就是拒之千里，有記載表明，他從1887年左右就開始收集碑刻拓片賞玩研究，并時(shí)有臨習(xí)?！躲∈貜]日錄》中記載他在1888年9月20日臨寫北碑《吊比干文》。另?yè)?jù)王蘧常記載：“予見先生六十以前為孫隘庵臨《鄭文公碑》，絕少變化?！笨芍蛟苍?909年之前便臨習(xí)過(guò)《鄭文公碑》。整體來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期他的書風(fēng)相對(duì)比較復(fù)雜，基本以帖學(xué)面目示人，呈現(xiàn)出多變的特點(diǎn)，只是不同時(shí)期各有側(cè)重罷了。

沈曾植臨《爨寶子碑》軸上海書畫出版社藏

1910年后沈曾植乞休歸里，漸有閑暇閉門讀書習(xí)書，并開始著力于書藝。尤其是在1913年底見到《流沙墜簡(jiǎn)》以后十分欣喜，迫不及待地再向羅振玉購(gòu)買“大小肥瘦楷草數(shù)種”，1914年《流沙墜簡(jiǎn)》全書印制完成以后，沈曾植得以完整地對(duì)其進(jìn)行研習(xí)，尤其是其中的章草是他重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象，應(yīng)該說(shuō)沈曾植對(duì)《流沙墜簡(jiǎn)》的臨習(xí)直接奠定了他晚年典型書風(fēng)的基礎(chǔ)。王蘧常謂“先生于唐人寫經(jīng)、《流沙墜簡(jiǎn)》亦極用力，晚年變法或亦得力于此”。從這一時(shí)期開始，沈曾植對(duì)碑的臨習(xí)更加主動(dòng)和積極，而且涉獵面甚廣，傳世的臨碑書作也極其多，如：《鄭文公碑》《中岳靈廟碑》《好大王碑》《孔彪碑》《爨寶子碑》《爨龍顏碑》《張猛龍碑》《瘞鶴銘》《水牛山文殊波若經(jīng)》《校官碑》《北海相景君銘》《韓敕碑》《張遷碑》《禮器碑》《高貞碑》《高湛墓志》《崔敬邕墓志》《敬使君碑》《馬鳴寺碑》等。

沈曾植行楷書軸

其中沈曾植用工最勤，并對(duì)其影響最深的還是“二爨”，現(xiàn)存?zhèn)魇雷髌分芯陀惺嗉岸唷钡呐R作，我們也可確觀其晚年書作的體勢(shì)深得“二爨”之神。同時(shí)，他也十分推崇“二王”，追求晉法，留下了不少“二王”及晉帖的臨作，如：《官奴帖》《桓公帖》《嫂等帖》《蘭亭集序》《王珣帖》《十七帖》《旃罽胡桃帖》《永興帖》，等等。沈曾植曾自謂“置我'二王’'二爨’間”，應(yīng)該說(shuō)這與其融碑入帖的趣旨一脈相承。這一時(shí)期的沈曾植作為遺老在政治上的郁郁寡歡，內(nèi)心與前朝忠臣烈士的黃道周和倪元璐有著某種天然的親近感，使得其在書法上自覺或不自覺地取法二家，尤其是汲取黃道周的翻折結(jié)構(gòu)對(duì)其成熟書風(fēng)的體貌產(chǎn)生了很大的影響。沈曾植在章草的臨習(xí)方面除了學(xué)習(xí)《流沙墜簡(jiǎn)》中的章草以外，《閣帖》中的章草也是其重要的師法對(duì)象，張芝的《秋涼帖》和皇象的《急就章》是其主要的學(xué)習(xí)范本，晚年對(duì)索靖《月儀帖》的取法與簡(jiǎn)牘筆法的融合使得沈曾植的章草極繽紛離披之異趣。

沈曾植臨《瘞鶴銘》

馬一浮在《索靖月儀寫本跋》中稱頌道：“沈寐叟晚年寢饋于此，得其筆勢(shì)，遂橫絕一時(shí)?！鄙蛟苍跁ㄉ纤〉玫某晒εc其廣擇博取化為己用是離不開的，他晚年取法之廣，消除碑帖之間的藩籬，甲骨文、鐘鼎文、簡(jiǎn)牘文字、陶文、漢碑、魏碑、章草、鍾繇、“二王”、李世民、虞世南、褚遂良、歐陽(yáng)詢、陸柬之、歐陽(yáng)通、李邕、懷素、顏真卿、楊凝式、米芾等，凡有可取法者，無(wú)不臨習(xí)。王蘧常云：“先師之治書學(xué)，上自甲骨、鐘鼎、竹簡(jiǎn)、陶器等，凡有文字者，無(wú)不肆習(xí)，余嘗見其齋中所積元書紙高可隱身，皆此類也?！?/span>

沈曾植臨《瘞鶴銘》

沈曾植早年在《護(hù)德瓶涉筆》中收錄有《梁山舟論書》云：“帖教人看，不教人摹。今人只是刻舟求劍，得古人書一一摹畫，如兒寫仿本，就便形似、豈復(fù)有我。試看晉、唐以來(lái)多少書家，有一似否？”又云：“好摹古帖，何以反云大??？要知當(dāng)臨寫時(shí)，手在紙，眼在帖，心則往來(lái)于帖紙之間，如何得佳？縱逼肖，亦是有耳目無(wú)氣息死人。至于臨摹既久，成見在胸，便欲揮灑，反不能自主矣?！蓖蹀境樯蛟苍缒晔珍洿苏撟鲞^(guò)解釋：“先師不著一語(yǔ)，推其意，或有契于刻舟求劍之說(shuō)歟？與晚年所書，并無(wú)矛盾也?！贝苏f(shuō)應(yīng)該說(shuō)是符合事實(shí)的，沈曾植所反對(duì)的是“刻舟求劍”似的臨摹，這樣的臨摹往往與古人之書相去甚遠(yuǎn)，光摹畫其外形，而其內(nèi)在的風(fēng)神蕩然無(wú)存，無(wú)鮮活的氣息而刻板僵硬，取貌而遺神，非臨古學(xué)書之法門。

沈曾植隸書八言聯(lián) 平湖博物館藏

沈曾植在《與謝復(fù)園書》中提到如何臨寫《流沙墜簡(jiǎn)》時(shí)說(shuō)：“試懸臂放大書之，取其意而不拘形似，或當(dāng)有合。”“取其意而不拘形似”應(yīng)該是沈曾植對(duì)于臨古的一種一以貫之的態(tài)度，我們可以從沈曾植傳世的臨作中清晰地看到這一點(diǎn)，如他晚年所臨寫的米芾書作，摒棄了外形，意態(tài)縱橫中得其八面出鋒、激越跳蕩的精神。另外他在臨某帖或某碑時(shí)喜歡參合他帖或他碑以證其互通，錢君匋藝術(shù)研究院藏有一件臨《禮器碑》條幅，署款曰：“《禮器》《孔宙》皆漢末通行分法，如唐碑之《圣教》李靖也，略參《郙閣頌》筆意為此。”他在一件臨《急就章》時(shí)署款曰：“用漢磚筆意寫急就文。”在一件臨《蜀素帖》上跋：“米南宮蜀素帖獨(dú)往獨(dú)來(lái)，幾不受'二王’拘束者，唐文皇后第一縱橫家也，余臨此則略參景度?！痹谒患R《虞褚二帖四條屏》中，表達(dá)了他對(duì)虞褚的理解而將二帖合臨于一起，跋云：“此二帖結(jié)體頗相近，今臨之以證虞、褚想通之跡?！闭髌藩q如一帖，毫無(wú)違和感。沈曾植臨古不追求摹其形逼肖，而是參合自己對(duì)于此家此帖的理解，都烙上他沈氏濃濃的印記，追古而不泥于古。

沈曾植臨《北海相景君銘》軸嘉興博物館藏

沈曾植在《宋拓閣帖跋》云：“楷法入手從唐碑，行草入手從晉帖，立此以為定則，而后可以上窺秦、漢，下周近世，有本有文，折衷眾說(shuō)耳?！边@是沈曾植認(rèn)為習(xí)書入門的準(zhǔn)則，他對(duì)唐法十分重視，對(duì)唐人書多有臨習(xí)，如前所述，他對(duì)李世民、虞世南、褚遂良、歐陽(yáng)詢、歐陽(yáng)通、李邕、懷素、顏真卿等人書跡在某一時(shí)期皆有深入學(xué)習(xí)，且對(duì)唐人書法評(píng)價(jià)頗高，“至唐初而文皇倡之于上，率更行之于下，傳六代之筆法……有唐一代，雄奇百出，皆文皇、率更之余習(xí)也”。他把唐法和晉法是區(qū)分開來(lái)的，這一觀點(diǎn)在跋《圣教序》中有集中體現(xiàn)，“此碑純?nèi)惶品ǎc晉法無(wú)關(guān)”，“《圣教》純?nèi)惶品ǎ谟臆姶呀^緣”。同時(shí)他也認(rèn)為《圣教序》是入唐行法的方便法門，“寒儒習(xí)書，欲參考初唐行法，得此已足”“然學(xué)唐賢書，無(wú)論何處，不能不從此入手”。他的理由是“第唐人書存于今者，楷多行少”。當(dāng)然，他認(rèn)為學(xué)習(xí)唐法并非習(xí)書的終點(diǎn)，最終目的還是“取晉”，他在丁巳年（1917）秋臨寫過(guò)《蘭亭序》后說(shuō)：“審其結(jié)體長(zhǎng)短紓促，的是初唐體性。學(xué)者將此仞定，未嘗不可由唐溯晉。若仞為王法，則十重鐵步障間隔眼識(shí)矣?！彼嬲]學(xué)者若視其為王法（晉法），則學(xué)書之途就會(huì)被蒙蔽，停滯不前，但可以由唐溯晉，“學(xué)人由宋行以趨晉，固不若從此（唐行法）求之，時(shí)代為較近也”。沈曾植提出“由唐溯晉”，除了時(shí)代較近的原因外，唐人書還是能上接晉人書的遺意，“至唐初……傳六代之筆法”“率更行草，實(shí)師大令而重變之”“其《書譜》結(jié)構(gòu)極得山陰遺意”“此銘唐《王徵君口授銘》結(jié)體殊有子敬手意，此亦初唐書脈所存，可藉以推淵源體尚者也”?！坝商扑輹x”是沈曾植“取晉”審美理想的體現(xiàn)，重視唐法是因?yàn)槠涫强梢赃M(jìn)入晉法堂奧的路徑，是學(xué)書的一個(gè)中轉(zhuǎn)站，這也為學(xué)書者提供了學(xué)書途徑的參考。

沈曾植隸書七言聯(lián) 嘉興博物館藏

沈曾植以其深厚的學(xué)識(shí)修養(yǎng)，廣擇博取化為己用的學(xué)書觀念，在晚清民國(guó)書壇終成卓然一大家，沈曾植的臨古經(jīng)驗(yàn)和觀念也能給后來(lái)者許多啟迪和提示。

作者單位：錢君匋藝術(shù)研究館

2022年3月15日《中國(guó)書法報(bào)》第360期第5、8版

沈曾植草書四條屏

沈曾植書風(fēng)之變

文丨洪權(quán)

王國(guó)維說(shuō)：“古來(lái)新學(xué)問起，大都由于新發(fā)現(xiàn)?！睍ㄊ返陌l(fā)展亦如此，清代以還，發(fā)展了一千多年的中國(guó)書法傳統(tǒng)于審美、理念、技法等方面發(fā)生了巨大的變革，其中一個(gè)重要的原因即是金石學(xué)生發(fā)而來(lái)的碑學(xué)“新發(fā)現(xiàn)”，碑學(xué)于拙、重、大等雄強(qiáng)、趨于質(zhì)樸的壯美正好彌補(bǔ)了長(zhǎng)期以翻刻、模擬傳承而導(dǎo)致“靡靡之音”的優(yōu)美的帖學(xué)之不足。事實(shí)上，中國(guó)從來(lái)不缺乏壯美，而是在展示作品的建筑空間、書法紙張等載體的制造工藝、文人細(xì)膩幽雅情懷之觀照、以農(nóng)耕為根基的儒家內(nèi)斂文化浸潤(rùn)等諸多方面的因素共構(gòu)下，書法漢唐雄強(qiáng)壯美的審美載體被不斷地“懷柔”并逐漸形成帖學(xué)體系，而在特定時(shí)代被封存多年的壯美元素一旦被激活，其將煥發(fā)出璀璨的光芒。

沈曾植《咸陽(yáng)城東樓》

碑派書法的興起自然有書法本體邏輯發(fā)展的合理性，而基于文化心理上亦不無(wú)合理性，晚清以來(lái)，家國(guó)情懷之文人于科技上師夷，在文化上內(nèi)求以求強(qiáng)，具有壯美性格的碑學(xué)正暗合了這種心理訴求，碑派書法也不斷占據(jù)書界之主流，以致康有為所言之“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣”并非虛言。沈曾植（1850－1922）正是生活在碑學(xué)逐漸走向鼎盛的時(shí)期，浸潤(rùn)于碑學(xué)壯美的審美之中并成為碑學(xué)發(fā)展史上繞不開的一大家。

沈曾植臨《爨寶子碑》

沈曾植早年以包世臣、吳讓之技法為旨?xì)w，包世臣是鄧石如碑派書法的忠實(shí)推動(dòng)者和理論化者，包世臣總結(jié)鄧石如的碑派書法技法并逐漸形成一套行之有效的技法理論，例如“萬(wàn)毫齊力”“五指齊力”“中怯與中實(shí)”“大小兩九宮之法”“筆毫平鋪”“卷毫右行”“提鋒暗轉(zhuǎn)”等技法皆指向碑學(xué)。從沈曾植大量早期書法作品亦可洞見其諳熟于包世臣這套技法。事實(shí)上，帖學(xué)一拓而下的用筆技法在臨習(xí)碑版法書中的失效性困擾了前期的碑派書法探索者，純狼毫在材質(zhì)和彈性上皆不太適合表達(dá)碑派線條，蓄墨較少的純狼毫（與羊毫相較）很難表達(dá)自晚明以來(lái)在生宣（具有表達(dá)碑派線質(zhì)特殊效果的生宣自晚明以來(lái)被大量運(yùn)用）上的榜書大字，而其強(qiáng)勁的彈性則又容易致使線條僵硬，而失去碑派線條那種“筆軟則奇怪生焉”的內(nèi)在蒼勁外在枯潤(rùn)，故而，羊兼毫、純羊毫、生宣被碑派書法家推崇并大量地運(yùn)用。清代以前帖學(xué)往往以小字表現(xiàn)為主，其用筆強(qiáng)化書寫節(jié)奏中的速度，同時(shí)關(guān)注與鋒毫起收處為主，線條中間階段的豐富性卻并沒有得到足夠的重視，以致清代魏碑大家批判唐代以來(lái)楷書線條的“中怯”并進(jìn)行改造，這也是包世臣不斷于技法中強(qiáng)化“中實(shí)”的反駁。沈曾植在臨創(chuàng)碑派書法蒼古、倔強(qiáng)的豐富線條時(shí)，不斷地強(qiáng)化線條中間階段的提按動(dòng)作，即是對(duì)“中畫圓滿”的響應(yīng)。

沈曾植作品

如果說(shuō)，沈曾植書法前期所受影響的包世臣本身在技法的呈現(xiàn)上還存在不足，特別是在長(zhǎng)期浸潤(rùn)帖學(xué)技法之下碑派技法探索還不夠成熟的話，沈曾植通過(guò)嗜研張?jiān)ａ撧D(zhuǎn)折方硬、增強(qiáng)骨干的碑體書法之后，其將所熟知的安吳技法與魏碑楷書形態(tài)進(jìn)行有效地探索，特別是宣統(tǒng)二年，沈曾植乞病歸養(yǎng)，并從此寓居海上，于書法創(chuàng)變上有更多的時(shí)間研究與臨習(xí)，以致書風(fēng)為之一變，或言“衰年變法”。沈曾植以敏銳的藝術(shù)眼光投向于黃道周行草書“形”之中，雖然至今未有明顯的文獻(xiàn)資料表示黃道周行草書受到碑派的直接影響，然而，黃道周的行草書體式取右上斜勢(shì)、方折翻筆而下、行筆取頓挫澀意，從書法本體用筆和形態(tài)上具有碑派的性格。沈曾植將魏碑用筆更為強(qiáng)化地融合于黃道周行草書中，并逐漸形成自我風(fēng)格的特征，事實(shí)上，晚沈曾植數(shù)十年的以碑派拙、重、大為審美的沙孟海行草書書法也在石齋先生法書中取得真經(jīng)。

沈曾植作品

沈曾植并未因此而定型自己的書法風(fēng)格，而是進(jìn)一步借助“新發(fā)現(xiàn)”，拓展更具有學(xué)術(shù)價(jià)值的嘗試。攝影、石印等印刷技術(shù)自晚清引入中國(guó)，并引發(fā)了一場(chǎng)印刷業(yè)興盛、難得一見的經(jīng)典法帖得以展現(xiàn)于書桌之上，金石碑版拓片亦在放大印刷后充分展現(xiàn)其蒼古、拙壯的壯美性格?？脊判掳l(fā)現(xiàn)亦很快地被印刷、公之于研究，如甲骨刻文、青銅銘文、磚文、摩崖碑版、簡(jiǎn)牘，等等，其中２０世紀(jì)初發(fā)現(xiàn)的《流沙墜簡(jiǎn)》引起書法界的極大轟動(dòng)，羅振玉與王國(guó)維以學(xué)術(shù)的敏銳性很快獲得法國(guó)E.E沙畹圖片并研究、編輯出版，沈曾植為取得《流沙墜簡(jiǎn)》與羅振玉信札往來(lái)多次，羅振玉《致沈曾植札》（1914年3月12日）云：“《流沙墜簡(jiǎn)考釋》已印成，茲將后半寄奉，此書恐無(wú)讀之終卷者，幸長(zhǎng)者匡其不逮，至懇至懇?！薄读魃硥嫼?jiǎn)》中漢晉章草從實(shí)物上激發(fā)了學(xué)界對(duì)墨跡草書發(fā)展的軌跡確認(rèn)和想象，沈曾植亦從中獲得草書創(chuàng)變的元素。

沈曾植隸書七言聯(lián)

王蘧常在《憶沈寐叟師》中說(shuō)：“先生于唐人寫經(jīng)、《流沙墜簡(jiǎn)》亦極用力，晚年變法或亦得力于此?！?914年2月2日，沈曾植《至羅振玉信札》中咨詢：“墜簡(jiǎn)中不知有章草否？有今隸否？續(xù)有印出，仍望再示數(shù)紙。余年無(wú)幾，先睹之愿又非尋常比也?！北憩F(xiàn)出沈曾植對(duì)研究章草墨跡的迫切性。沈曾植以碑派用筆融入帖學(xué)字體的行草書中是一種挑戰(zhàn)，即使前期有鄧石如、何紹基、趙之謙等大家于此進(jìn)行探索，而其中的缺陷與不足往往被后人詬病，碑派正體書法（靜態(tài)）與帖學(xué)行草書（動(dòng)態(tài)）本身就存在字體結(jié)體和用筆上的溝壑，要結(jié)合二者是極不容易的。沈曾植以《流沙墜簡(jiǎn)》章草為突破口的選擇是睿智的，因章草線條、字與字之間相對(duì)獨(dú)立性，行筆較慢，其中的引帶、銜接、避讓較為隱蔽，行筆相對(duì)遲澀的碑派用筆盤旋其中，于技術(shù)可行性上亦較容易解決。

沈曾植七言聯(lián)

1915年之后，在沈曾植生命最后的七八年間，其書風(fēng)發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變即得于此，逐漸完成了碑派用筆融入草書的創(chuàng)舉和風(fēng)格，沈曾植以“方折”“艱澀”“中實(shí)”等碑派線條書寫章草之形，并特別強(qiáng)化了線條的流動(dòng)性和節(jié)奏感，以解決碑派用筆過(guò)于遲澀的僵硬，環(huán)顧與其同時(shí)代的書家，沈曾植融碑派用筆入草書之范例是具有學(xué)術(shù)價(jià)值意義的。

沈曾植作品

誠(chéng)然，碑學(xué)的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展豐富了書法取法資源與審美，然而，金石碑版乃至民間墨跡等書法資源皆存在原生態(tài)的特性，須經(jīng)過(guò)有素養(yǎng)書家的“雅化”方能激活其中的價(jià)值，若是僅僅忠實(shí)摹寫，那無(wú)疑同于緣木求魚。鄭簠、鄧石如、金農(nóng)、伊秉綬、吳讓之、何紹基、趙之謙等碑學(xué)大家一代代不斷地在碑版書法中摸索、揉化、參悟出各自具有合理性的風(fēng)格樣式，雖說(shuō)出自某某碑版卻又不為所囿而生發(fā)出為后世所肯定的藝術(shù)樣式，某種程度而言，碑派書法不同法帖可直接傳移摹寫而集字創(chuàng)作，其更注重藝術(shù)家從思想到技法上不斷生發(fā)、調(diào)試所臨習(xí)的對(duì)象及呈現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造力。沈曾植前期以碑版為主要學(xué)習(xí)對(duì)象的時(shí)候，很好地解決了這個(gè)問題，其所臨摹的《爨寶子碑》既體現(xiàn)了碑版的厚重感又很好地表現(xiàn)其飛動(dòng)的結(jié)體特征，而沈曾植在獲得《流沙墜簡(jiǎn)》墨跡章草之后，其很快將章草字形攝入碑派用筆體勢(shì)之中。

沈曾植七言聯(lián)

沈曾植書法揉碑帖于一體，思想上如同其詩(shī)學(xué)崇尚“三關(guān)說(shuō)”一般，其對(duì)各門各派的學(xué)說(shuō)乃至桎梏并不在乎，其所關(guān)注的更在于適合當(dāng)下的“變通”，其在《論行楷隸篆通變》中認(rèn)為：“篆參隸勢(shì)而姿生，隸參楷勢(shì)而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢(shì)而質(zhì)古，隸參篆勢(shì)而質(zhì)古，此通乎古以為變也?！边M(jìn)而，此理論延伸于其碑體草書作品則體現(xiàn)出：碑參草勢(shì)而姿生，草參碑勢(shì)而質(zhì)古。以碑版之“質(zhì)古”與草書之“姿生”相互融合，滋養(yǎng)于形態(tài)上的姿勢(shì)飛動(dòng)、于線條內(nèi)在質(zhì)古的作品，換言之，沈曾植很好地以厚重、生辣、古澀之碑派線條融入雅致、活潑、飛動(dòng)的草書體勢(shì)之中。

沈曾植《行草扇面》浙江省博物館藏

沈曾植的碑體草書是對(duì)書法史邏輯演繹乃至中國(guó)新舊文化變革的回應(yīng)。在千年大變革的時(shí)代下，人文的發(fā)展正在壯美的碑派書法中找到了求強(qiáng)信號(hào)和載體，更進(jìn)而在以古格新、格強(qiáng)的心理下揉古為發(fā)展，在文化自信與外來(lái)文化沖擊下的矛盾、彷徨中尋找突圍方向。當(dāng)碑派書法發(fā)展至鼎盛時(shí)期，其雄強(qiáng)、張揚(yáng)、粗獷的審美個(gè)性不斷地被強(qiáng)化和表現(xiàn)，作為具有民間性格抑或難以解讀有些非墨跡的書法資源，碑派書法不無(wú)走向粗俗乃至僵化，李瑞清、曾熙不斷強(qiáng)化線條中間提按以獲得“中實(shí)”性格的表現(xiàn)方式即是代表，張?jiān)ａ?、陶浚宣以犧牲書法自然書寫的核心?nèi)質(zhì)而進(jìn)行的刻板式的描摹碑體字形亦難逃僵化。

沈曾植臨《淳化閣帖》

發(fā)展一千多年的帖學(xué)本身即具有內(nèi)循環(huán)與突圍的能力，即使在碑派書法強(qiáng)勢(shì)發(fā)展的時(shí)期帖學(xué)也同樣綿連不息，只是其發(fā)展已成慣性而未被引起足夠的重視而已，帖學(xué)具有強(qiáng)烈的人文性格和包容功能，帖學(xué)與碑學(xué)并非是矛與盾的關(guān)系，于當(dāng)下觀照之，二者皆以相同的工具表現(xiàn)漢字字形的不同技法表現(xiàn)而已，而其中的共性與差異更是在人文的觀照之下得以揉化。沈曾植以碑入帖揉化出碑派用筆的草書創(chuàng)舉正是有效回應(yīng)了書法發(fā)展的時(shí)代要求，也給后輩在碑學(xué)與帖學(xué)各自表現(xiàn)和審美的差異性中發(fā)撥與揉化、相參相發(fā)，于實(shí)踐方法一定的啟示。

作者單位：廣州美術(shù)學(xué)院

2022年3月15日《中國(guó)書法報(bào)》第360期第6版

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