南宋劉松年的《高山隱居圖》，巨幅山水畫驚現(xiàn)武漢。

名稱：《高山隱居圖》

作者：劉松年

年代：宋

尺寸：橫50cm，縱171cm

材質(zhì)：絹

近日，一幅無款無印章的古畫出現(xiàn)在武漢。當(dāng)藏家的朋友拿給我看時，實在讓我震驚，突然有一種發(fā)現(xiàn)國寶的感覺。出于良知和不埋沒國寶的使命感，寫下此文。

鑒定一幅無款的古代書畫，按傳統(tǒng)的眼學(xué)，只注“佚名”即可。要為這幅畫定作者，如同尋人做DNA鑒定一樣，困難重重，這對做鑒定的人來說也是個不小的考驗，需要儲備大量的知識，查閱大量的文史資料進(jìn)行比對。

本文主要考證作者和年代。

一、作者

先把畫分成兩個部分

圖2，上部分是一座高聳云天的大山

圖3，下部分有山石、樹木、房舍、泉流和人物活動，故名《高山隱居圖》。

圖4，繪畫材料是南宋時期的宮廷用絹（后面還會詳述）

劉松年，（約1131年--1218年）畢生供職南宋皇室畫院，擅山水、人物，與李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭，并稱“南宋四家”曾師張敦禮，兼學(xué)李唐、趙伯駒。

先找出劉松年的代表作品，如《山館讀書圖》、《四景山水圖卷》、《渭水飛熊圖》、《秋窗讀易圖》、《雪山圖卷》、《雪山行旅圖》、《青綠山水長卷》等。這些畫現(xiàn)藏于世界各大博物館，都可以找到高精度電子版，獲取需要的數(shù)據(jù)，再與手頭的《高山隱居圖》做各個局部的科學(xué)對比，如藝術(shù)風(fēng)格、構(gòu)圖、筆墨、色彩等。我所用的比對方法有兩條，一是認(rèn)真比對原作的每一筆所畫出的線條和色彩，線的粗細(xì)，力度，曲直，長度，筆上含水含墨量，運筆速度，材質(zhì)絹的含水量等，這些可以作數(shù)理統(tǒng)計和數(shù)學(xué)分析，與北京故宮博物院和臺北故宮所藏的劉松年真跡樣品中的數(shù)據(jù)進(jìn)行比對，初步判定是劉松年的。

再看，劉松年前后的畫家，如荊浩、董源、巨然、李成、范寬，李唐、馬遠(yuǎn)、趙孟頫、王蒙、黃公望等，是不是他們畫的呢？這種排列對比法如同一群人列隊，按身高排列，《高山隱居圖》正好排在劉松年那個檔里了。這項工作很繁復(fù)，要用計算機完成，這里不展開談。下面再對這幅圖做局部研討，盡量做通俗易懂的敘述。

圖5，是《高山隱居圖》上部的一組高山，我標(biāo)出1~9根黃色的山石輪廓線。這些線是用細(xì)筆勾勒出來的，每個畫家畫山時勾的線是不一樣的。劉松年勾線的特點是沉著用筆，下筆遒勁有力，線條堅挺而優(yōu)美，做到中鋒鋒乃藏，藏鋒筆乃圓，筆圓氣乃厚，用筆收放得宜，一氣呵成。所以他能用很精細(xì)的線勾大山大石的輪廓，又能讓山石挺拔雄偉，蒼勁秀麗。這種風(fēng)格與他的前輩李唐不同，李唐多表現(xiàn)北方山石，雄偉蒼茫，線條峭利爽快，如鐵斧劈木。劉松年生活在南方，山高林密，以秀美取勝，所以勾出的山石輪廓線柔中帶剛。

圖6，再看畫石頭用的皴和點了。劉松年畫山石勾線精細(xì)，皴法用小斧劈皴，筆觸也小，多淡墨，點則比較大，單個點的直徑是線的三至五倍，多用圓點，有濃有淡，節(jié)奏感強。

圖7，這一組山石標(biāo)了勾線的順序，每根輪廓線的外側(cè)都是加了皴和點，再施色，山石就很堅硬了。另外，這幅畫中間山石重疊，很完整，兩邊山崖山峰僅露出不到一半，這就是南宋山水畫的構(gòu)圖風(fēng)格，因為那個年代只有半壁河山了。

圖8，劉松年畫這些苔點不僅代表山石、植被、林木，還是他的筆墨語言。有攢散、奇亂、疏密、積疊、濃淡之分。如果你深入細(xì)看，這么多的點并不亂，也不混沌，有力度，有講究，如攢三聚五點等。還看到這位中國古代宮廷畫家，有個人藝術(shù)風(fēng)格，又有適應(yīng)和迎合統(tǒng)治階層的審美觀，這才是御用畫家的路數(shù)。

圖9，劉松年畫松樹，最顯眼的兩株大松樹，樹干高且直，在房子的前面，根部還圍有花壇，證明房主很高貴。

圖10，松樹的桿上的“節(jié)”，也是劉松年特有的繪畫語言，如同看人的眼睛，若要識別某人的真假，看其眼很重要。

圖11，松樹的枝，如同人伸展的手，多枝如盤龍穿插，是宋人畫松的特征。劉松年在《山館讀書圖》和《秋窗讀易圖》中都有這樣類似的兩株松樹，讀者可以參考閱讀。

圖12，松針也是驗證作者的DNA，幾乎每個畫家的松針畫法都不一樣，每個畫家創(chuàng)作的每一幅作品中的松針也不一樣。在一幅作品中成千上萬根松針，也是沒有一筆相同的。為什么可以看出這松針是劉松年畫的呢？因為他有特點，就是筆精墨潤，筆不虛下，每一筆挺秀，做到“針繁數(shù)萬，細(xì)辨之無一敗筆”。而且，他這幅畫中的松針還是扁形和帚形，下筆多從外向內(nèi)。古代大師級畫家畫松各有風(fēng)格，郭熙畫松針少，王蒙畫松聚密，倪贊松針稀疏，劉松年松針疏朗。

我說鑒定作者很簡單，就是把劉松年前后的畫松高手的資料全部數(shù)據(jù)化，每個人畫松針的形態(tài)，每根松針的長和寬等數(shù)據(jù)置于電腦，用Al檢測便知。當(dāng)然，你會質(zhì)疑每個人每個時段畫松針不一樣，還得運用生物學(xué)中生物記憶法來佐證。這是系統(tǒng)工程，相信當(dāng)代年輕人是可以做到的。 

圖13，上圖是畫中部的一組雜樹，1、2在前，雙勾夾葉樹和點葉樹混生，七棵樹排列不同，前后關(guān)系清楚。有石綠、石青重彩，也有花青等植物顏料，還有水墨。技法豐富，把遠(yuǎn)近關(guān)系和色彩關(guān)系交待得到位。

圖14，1的樹葉是雙勾介字葉，2是雙勾圓葉，3是小混點葉，每片樹葉都圍著樹枝生長的?？此粕⒌?，實是緊的，生機勃勃，枝繁葉茂。南宋畫家畫南方的樹木還是青枝綠葉，與北宋畫家畫寒林完全不同。

圖15，這株樹葉是先勾墨線，再上石色。白顏料是蛤蜊粉，千年不變色。如果這幅畫是清中期后仿的，用的化工白顏料一定變黑。所以一片小樹葉上的顏料，便可證明這幅畫的老與新。

圖16，這株樹的雙勾菊花形葉法很特殊，對研究劉松年繪畫技法很重要。我為什么要深談石法，樹法，這是中國畫歷史長河中一條最重要的脈絡(luò)，不懂此道者，難入中國畫傳統(tǒng)之門。山水畫尤其講究，因為中國畫歷史上的大匠主要是山水畫家。

圖17，樹葉用墨線雙勾，每片葉呈倒三角形，用石綠多層施色。八百多年后，原來是白色絹絲的底色變成棕黃色了，石綠依然保持著鮮艷和亮麗，這才是真正的“古色古香”。

圖18，《高山隱居圖》中隱居的人是誰？一定是一個大官員或大文豪。房子很宏偉，山水畫中有此豪華建筑，為南宋高層追求的可居可游之境界。房屋隱于古樹之間，高山飛瀑之下，小溪巨石之上，人間仙境。這幅畫中的人，還是屬于點景人物，符合“丈山、尺樹、寸馬、豆人的規(guī)則”。了解中國美術(shù)史的人都知道，劉松年在山水畫中的點景人物，是在中國畫史上有一個歷史性的突破，因為他把文學(xué)性引進(jìn)了山水畫中。在他之前的畫家點景人物，僅是點景，他后面的元代畫家更是“空山不見人”，他的點景人物則體現(xiàn)了宮廷畫家為皇室服務(wù)，為社會代言，表述一個史詩般意義的場景。 

圖19，房子大廳中間床上坐著一個長者，是這個房子的主人，也是故事的主角。隱居者，他將在此有一個隆重的約會，對面有一紅衣老者側(cè)身坐在椅子上。開始與他交談，并在等待來訪者（老者背后還有一幅山水畫）。

圖20，坐在主人對面的紅衣客人，所坐的宋式家俱（圍靠背椅）很有代表性，客人側(cè)面形象很端莊，古代叫“正襟危坐”。我們從房屋建筑、家具樣式等也可以分析這幅畫是宋代的。

圖21，房屋的上方，山林路口，來了一位執(zhí)杖人。旁有一門人執(zhí)旗，這旗可不是一般的小旗，則是將帥出征的大旗，北宋抗金名將岳飛元帥多用此旗出征。

圖22，房屋下方，還有一年長者，持旗往山下觀望，在等待客人。這旗上沒有字，但告訴我們，主人的身份一定與朝廷有關(guān)。此次隱居約會，是在關(guān)心國家與民族的偉大事業(yè)么？ 

圖23，不再談人物的故事情節(jié)，重點是關(guān)注這幅畫的作者，要證實是劉松年畫的，要比較他畫石頭、畫樹、畫人物的技法。這個執(zhí)旗的人頭部用高清顯微鏡看，其用筆技法和造型均出自劉松年之手。

圖24，關(guān)于房子，與劉松年《四季山水圖》和《山館讀書圖》中的房子很多局部非常相似，從結(jié)構(gòu)、視角到造型，簡直是在自己抄自己的作業(yè)。

圖25，還有畫水，也是劉松年的技法。從上述的山巖、樹木、人物、房舍、水流等實例分析，《高山隱居圖》的作者為劉松年是不存在疑問的。

二、斷代

找到作者，更重要的還是要研究這幅畫的新老，是不是八百多年前的老畫？需要建立第二個證據(jù)鏈。

圖26，重點談絹，這幅畫是絹質(zhì)，破損嚴(yán)重，先初步分析絹絲的經(jīng)緯線排列和粗細(xì)，可以定為宋絹。

圖27，再看破損，此絹為什么要破損，怎么從破損的程度和狀態(tài)來看年代，這涉及到自然科學(xué)的知識了。

圖28，絹是紡織品，絹絲上有毛細(xì)孔，毛細(xì)孔是張開的，有灰塵、水分和有機物的進(jìn)入，空氣中的氧氣、二氧化碳、一氧化碳等微量物質(zhì)也會進(jìn)入，在這些物質(zhì)的共同作用下，時間日復(fù)一日，年復(fù)一年，天長日久，絹就會有變化。絹絲的拉力會逐步下降，最后由量變到質(zhì)變。一千年左右保存不好的基本碳化，碰撞易碎。七八百年的絹畫，靠裝裱好，漿糊和命紙維持著。

那么新絹和老絹有什么差別呢？我用圖片對比分析法，此法只能用原作，我找到了距今八百多年的劉松年《高山隱居圖》和幾百年前的馬文壁、王谷祥、八大山人等絹畫原作及新的絹織物，分別用電子顯微鏡放大50~1000倍，做微觀自然老化痕跡研究。抽七個樣品，按“老舊”的圖像比對年代的差異。新絹距今只有30年，每根絲清新亮麗、完整完美。

圖29，是八大山人的花鳥畫絹本局部。破損部位表現(xiàn)在絹絲沒有斷，只是位移，這是裱畫師技術(shù)不到位造成的。新絹也會有此現(xiàn)象，但這幅畫距今330年了，絹絲部分?jǐn)嗔烟帲z絲粘連，卷曲，老化痕跡還是很重要的，與新絲完全不同了。 

圖30，查士標(biāo)的絹本畫距今365年，他用的絹是清代宮廷用料，清代庫絹用了膠礬錘平技術(shù)，因為老化了，有黃亮的“包漿”出現(xiàn)。

圖31，王谷祥這幅花鳥畫距今464年，原裝原裱的小鏡片，斷裂痕明顯，《洞天清祿集》曰“古絹自然破者，必有鯽魚口與雪絲”。這種每一根絹斷裂整齊的現(xiàn)象，就是典型的鯽魚口狀了。

圖32，馬文壁的山水畫是有一個破損的三角形小洞，露出的絹絲與前面講到的30年新絲和三四百年的古絹絲不一樣，見不到一根清晰的。已經(jīng)沒有絲的線性拉力了，距今676年進(jìn)入晚年階段。

圖33，再說本文的重點，劉松年的這幅畫的材質(zhì)絹才是真正的非常蒼老。上圖是放大500倍絲已鈣化了，這才是距今820年的絹。

圖34，絹的老化是隨時間推移逐步完成的，其老舊的“皮殼”是有“老光”的。而人為做舊的絹也可以由白色變黃，變黑，也可以做殘，做破。但要在高倍顯微鏡下觀看，露出的每一根絹絲是新是老還是顯而易見的。

圖35，這幅斷裂紋多，有少數(shù)豎向，更多是橫向。古畫裂紋的橫直，皆隨畫軸轉(zhuǎn)動而定，此畫為立軸，故橫向斷裂紋多。這是南宋畫院的用絹，光勻細(xì)致，歷久不紕，經(jīng)緯緊密。但年代久了，韌性已失，歷經(jīng)多次揭裱，所以斷裂紋多。這是民間藏品的正常現(xiàn)象，也有如宋徽宗趙佶在絹上作的書畫，幾乎無破損，我沒有機會上手用儀器設(shè)備測檢，只能推斷長期保存在皇室才可完整。

圖36，圖中看到很多破損的小洞，這些洞直徑0.5~1.5cm左右，有過多次裝裱和修復(fù)，裱畫師在補洞時選用了同類型的絹質(zhì)材料，基本上對齊經(jīng)緯線，再托上畫芯。

補洞的絹和原畫中破損的部位顏色是不一樣的，需要做“補色”工作，北京故宮博物院有專業(yè)的補色師。據(jù)說這幅畫是臺北故宮博物院近幾十年重新揭裱的。

圖37，這幅畫中幾十個破洞和無數(shù)個斷裂痕的補色工作非常艱難。要求揭補后與原畫顏色、墨色統(tǒng)一協(xié)調(diào)，底子相合，看不出接補的痕跡，做到“全色接補”，“修舊如舊”。

修補古畫的人，目標(biāo)是讓人看不出來舊痕，鑒定古畫的人，則是要從畫中找出舊痕。所以“補洞”是在修補時光歲月留下的痕跡。

圖38，這是《高山隱居圖》上部的山崖上破的一組小洞，因為山石原色是石青，石青顏料八百多年后未變色，有些鈣化后產(chǎn)生的“皮殼”和“包漿”。上圖1、2、3、4是補洞后又補色，其顏料準(zhǔn)確度不高，偏綠了，也不見包漿，預(yù)測補洞的年代約三五百年。

圖39，畫的上部(山頭)破洞，最后修補工作是很大的，因為畫是畫芯為171cm高度的卷軸，八百多年間無數(shù)次的展開與卷起，磨損嚴(yán)重，上部比下部更為厲害，這是一種自然規(guī)律，也是古代藝術(shù)品的一種殘缺的遺憾，但作為我們鑒定的人，為了證實真?zhèn)危诒M力的找毛病，分析殘缺的原因，記錄殘缺的數(shù)據(jù)。

前面談到的鑒定，我列舉了大量圖片。依此，證據(jù)鏈也建立了，從材質(zhì)上斷代為南宋宮廷用絹。劉松年為三代帝王作專職畫師，所以他用此絹是符合邏輯推理的。書畫鑒定的方法和流程是“定真→對比→檢測”，我所做的工作僅是一人之力。寫出此文僅是拋磚引玉，希望聽到更多的行家高見。

最后感謝這幅《高山隱居圖》收藏家對我的信任，能讓我上手過目，過機多日，使我丟下畫筆，沒日沒夜地鉆研學(xué)習(xí)，方有上述見解。寫此文最大的原因的是突然間發(fā)現(xiàn)了中國傳世名畫的驚喜！以我半個多世紀(jì)的從藝經(jīng)歷，沒有聽說過有發(fā)現(xiàn)宋代宮廷畫家大作，出現(xiàn)在國內(nèi)民間藏家手中的報道。

希望這一幅畫能引起社會關(guān)注，更希望文博界、美術(shù)史論界的專家學(xué)者給予關(guān)注。希望這幅宋代山水畫的問世，是中國畫幾十年來的重大發(fā)現(xiàn)。以見證中華民族文化藝術(shù)的燦爛與輝煌。