前言

2001年，雙線敘事的《記憶碎片》為克里斯托弗·諾蘭拿下了奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳編劇和最佳剪輯的提名。這部成本僅500萬美元的獨(dú)立制作，展現(xiàn)了諾蘭對(duì)敘事和懸疑的精準(zhǔn)掌控力，也為這位年輕的英國(guó)導(dǎo)演打開了步入好萊塢的大門。

到2014年的《星際穿越》為止，諾蘭的作品已經(jīng)在全球拿下近40億美元的票房。在電影節(jié)和票房口碑雙收的同時(shí)，諾蘭還憑借作品中燒腦的科幻元素成為了影迷心中大神級(jí)的人物。無論是《盜夢(mèng)空間》中的多層次夢(mèng)境，還是《蝙蝠俠》系列中暗黑的哥譚市，抑或是《星際穿越》中讓理工宅男們分分鐘高潮的蟲洞理論，在科幻片和懸疑片的領(lǐng)域，幾乎已經(jīng)達(dá)到了10個(gè)男性影迷11個(gè)喜歡諾蘭的境地。然而，這位專職獵殺腦細(xì)胞的導(dǎo)演，在其作品中，其實(shí)有著非常多對(duì)前人的借鑒，相似程度之高，甚至被眼光雪亮的群眾們指責(zé)為“抄襲”。

要說在電影史上，你抄我、我抄你的橋段實(shí)在是數(shù)不勝數(shù)。我們既可以說是借鑒，也可以說是致敬。那克里斯托弗·諾蘭，到底屬于哪一個(gè)陣營(yíng)呢？

抄襲還是巧合

2010年，諾蘭導(dǎo)演的《盜夢(mèng)空間》在北美以及中國(guó)都掀起了討論的熱潮。電影里，由小李子扮演的造夢(mèng)師，那時(shí)候他還在為拿奧斯卡苦逼著，帶領(lǐng)囧瑟夫和艾倫·佩吉扮演的特工團(tuán)隊(duì)進(jìn)入別人的夢(mèng)境。他們不僅能從他人的夢(mèng)境中盜取機(jī)密，還能重塑他人的夢(mèng)境。

影片游走在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間，把虛幻想象帶入真實(shí)生活。多重夢(mèng)境的設(shè)置，每層夢(mèng)境空間中不同的時(shí)間流速，使得諾蘭能夠把他最拿手的、源起于《記憶碎片》時(shí)期的非線性敘事結(jié)構(gòu)得以發(fā)揮到極致。但實(shí)際，這種被影迷們津津樂道的非線性敘事結(jié)構(gòu)并非諾蘭所獨(dú)有。昆汀·塔倫提諾的《低俗小說》、大衛(wèi)·芬奇的《搏擊俱樂部》，均是非線性敘事的優(yōu)秀代表。

與這些大師們一樣，在《記憶碎片》里，諾蘭打破了傳統(tǒng)的、經(jīng)典的線性敘事手法，將影片的劇情打散成碎片式的段落，再以緊湊的剪輯重新組合到一起。主人公的意識(shí)流動(dòng)，取代了時(shí)間正常的發(fā)展順序。非邏輯的、碎片化的、拼貼式的情節(jié)結(jié)構(gòu)成為了諾蘭的標(biāo)簽。到了《盜夢(mèng)空間》，這種碎片化的意識(shí)流片段直接變成了主人公的夢(mèng)境，影像也因?yàn)閴?mèng)境的特質(zhì)而變得更加流動(dòng)、奇詭以及暗黑。諾蘭在《盜夢(mèng)空間》中極盡所能地展現(xiàn)了夢(mèng)境能給我們帶來的幻境的最大可能，但這種天馬行空的想象，卻被影迷們指摘抄襲日本動(dòng)畫大師今敏的《紅辣椒》。雖然諾蘭在采訪中說自己從未看過今敏的作品，但我們也依然能從《盜夢(mèng)空間》中找到不少《紅辣椒》的影子。

《紅辣椒》講述了在未來的日本，越來越多的人患上了精神疾病，而一種夢(mèng)境治療機(jī)器則可以通過夢(mèng)境對(duì)患者進(jìn)行治療。某日，三臺(tái)造夢(mèng)機(jī)器失竊，相關(guān)研究人員的夢(mèng)境也被入侵，進(jìn)而受到傷害。美女治療師千葉敦子以夢(mèng)境偵探“紅辣椒”的身份潛入了受害者的夢(mèng)中，與他們同步體驗(yàn)夢(mèng)境里的詭異場(chǎng)景，同時(shí)尋找犯罪分子。

如果說，電影是真實(shí)生活的理想夢(mèng)境；那么，沒有了真人演員和場(chǎng)地造景限制的動(dòng)畫，在某種程度上甚至比電影更適合展現(xiàn)真實(shí)生活的暗黑夢(mèng)境?！都t辣椒》就是這樣的例子。從故事設(shè)定上來講，《盜夢(mèng)空間》和《紅辣椒》的確有著類似的故事設(shè)定，它們都是講夢(mèng)境入侵、改變現(xiàn)實(shí)，而主人公可以進(jìn)入夢(mèng)境、操控夢(mèng)境、完成任務(wù)以致改變現(xiàn)實(shí)的故事。

在細(xì)節(jié)上，兩部電影也有著不少相似之處。這或許與夢(mèng)境和電影的共通性有關(guān)，因?yàn)槲覀兂Ｕf，電影是人類最大的造夢(mèng)機(jī)器。所以夢(mèng)境的展現(xiàn)，在不同的影像體系中，也是有可能出現(xiàn)相似的表達(dá)形式的。

在《紅辣椒》里，女主角可以通過夢(mèng)境、屏幕、鏡子、墻上的畫等穿越夢(mèng)境。《盜夢(mèng)空間》中也有類似的設(shè)定。在這兩部電影中，都有一個(gè)段落是展現(xiàn)女主角用手觸摸一面巨大的鏡子，然后鏡子碎裂，同時(shí)夢(mèng)境坍塌的場(chǎng)景?！都t辣椒》和《盜夢(mèng)空間》里，也都有對(duì)電梯的運(yùn)用，不同的電梯樓層，指向不同的夢(mèng)境。連萊昂納多慌亂阻止艾倫·佩吉按電梯的動(dòng)作，也跟《紅辣椒》中的場(chǎng)景非常相似。同樣，當(dāng)主人公躺下，進(jìn)入夢(mèng)境后，大量的記憶碎片會(huì)迅速地閃過。酒店走廊中的失重場(chǎng)景，也與紅辣椒中如出一轍。而《盜夢(mèng)空間》中翻轉(zhuǎn)、扭曲的城市以及畫面坍塌崩潰的場(chǎng)景，在《紅辣椒》中更是隨處可見。

對(duì)此，諾蘭的解釋是，他在寫作劇本的時(shí)候就構(gòu)思了城市翻轉(zhuǎn)的場(chǎng)景。艾倫·佩吉飾演的是一位精通力學(xué)原理的建筑系學(xué)生，而這樣的一位理工妹子，如果有了機(jī)會(huì)，就一定會(huì)挑戰(zhàn)日常的幾何和物理現(xiàn)象。因此諾蘭讓艾倫·佩吉把城市翻轉(zhuǎn)過來，它甚至類似一種科學(xué)信仰的顛覆。在拍攝《蝙蝠俠》系列時(shí)，諾蘭被芝加哥的各種橋梁所吸引，這樣的印象在《盜夢(mèng)空間》中也得到了體現(xiàn)，當(dāng)那些橋升起來的時(shí)候，就好像一臺(tái)巨大的機(jī)器在改變著城市的結(jié)構(gòu)。

諾蘭曾坦言自己非常癡迷于夢(mèng)境的主題，早在10年前，他剛拍攝完《失眠癥》時(shí)，就有了《盜夢(mèng)空間》的設(shè)想，我們現(xiàn)在看到的故事，和2000年他構(gòu)想的劇本并沒有太大差別。而紅辣椒則拍攝于2006年。誠(chéng)然，我們也可以把這種相似看作是大師的巧合。諾蘭否認(rèn)了自己對(duì)《紅辣椒》的借鑒，卻承認(rèn)自己受到了《黑客帝國(guó)》的影響。

《盜夢(mèng)空間》與《黑客帝國(guó)》有著相似的內(nèi)核。那就是，我們?nèi)绾未_定我們周遭的世界。它們到底是真實(shí)的生活，還是虛幻的夢(mèng)境。但在《盜夢(mèng)空間》中，諾蘭想做跟《黑客帝國(guó)》相反的設(shè)定，在夢(mèng)境中去建造一個(gè)虛擬的空間，讓觀眾跟著電影中的角色，看到虛擬的現(xiàn)實(shí)是怎樣被一步步創(chuàng)造出來的。

借鑒還是致敬

諾蘭曾說過，“探索新世界是我們的本性”。而無盡的、黑暗的太空則一直以來都是無數(shù)電影人探索未知世界的極樂空間。在《盜夢(mèng)空間》之后，諾蘭又為科幻迷們奉獻(xiàn)了一部《星際穿越》。

昆汀說，《星際穿越》讓人看見蘇聯(lián)著名導(dǎo)演安德烈·塔科夫斯基的影子?！缎请H穿越》的攝影師曾經(jīng)將安德烈·塔可夫斯基的《鏡子》推薦給諾蘭，想讓他借鑒片中風(fēng)、塵土、水等元素對(duì)故事的作用。這造就了《星際穿越》中那個(gè)黃沙漫天、真實(shí)而恐怖的廢土世界。而安德烈·塔可夫斯基喜歡在影片中使用詩歌的技巧，同樣被諾蘭借鑒。片中那首關(guān)于光明、黑暗與良夜的詩，就是1951年，迪倫·托馬斯寫來鼓勵(lì)重病的父親的，放在講述父女情的《星際穿越》里，也有了一種巧妙的照應(yīng)感。

在這部有著知名理論物理學(xué)家基普·索恩參與編劇的科幻巨制里，其實(shí)包裹著一個(gè)好萊塢式的最傳統(tǒng)的親情故事。未來的地球，環(huán)境極度惡化，漫天砂石，人類陷入資源枯竭下的饑荒狀態(tài)。由馬修·麥康納飾演的前NASA宇航員肩負(fù)穿越星系，尋找新的宜居星球，拯救人類的任務(wù)。但他同時(shí)也無法逃離父親的身份，離開女兒讓他充滿愧疚。在影片最后，父女之間的強(qiáng)大心靈感應(yīng)，讓女兒解開了父親從五維空間傳遞來的摩斯電碼，拯救了人類。因?yàn)椤皭邸笔强梢源┰綍r(shí)空，傳遞訊息的。所以，在《星際穿越》充滿了五維空間、蟲洞理論、時(shí)間旅行的科幻外殼背后，其實(shí)是諾蘭對(duì)好萊塢傳統(tǒng)價(jià)值觀和家庭觀的回歸。英雄首先要成為父親，成為丈夫，擁有家庭，成為一個(gè)真正意義上的男人，他才能成為英雄。

影片上映后，諾蘭又一次因?yàn)楹推渌髌分g的相似而遭到了炮轟。在哆啦A夢(mèng)1981年出版、2009年上映的劇場(chǎng)版《宇宙開拓史》中，有著和《星際穿越》中一模一樣的玉米田，枯萎的玉米田成為生態(tài)環(huán)境崩潰的征兆。在《星際穿越》中，馬修·麥康納和安妮·海瑟薇在尋找宜居星球時(shí)，曾經(jīng)來到一個(gè)會(huì)發(fā)生海嘯的星球。在哆啦A夢(mèng)《宇宙開拓史》中，也有著一模一樣的情節(jié)。不同的星球上時(shí)間流速不同的理論，在兩部影片中也均有表現(xiàn)。在影片最后的結(jié)局上，《宇宙開拓史》也同樣也展現(xiàn)了愛可以穿越時(shí)間與空間的主題。

那諾蘭到底有沒有抄襲呢？?jī)烧咧g的相似性是無可否認(rèn)的，但由于動(dòng)畫和電影的載體差異，這種抄襲額的指認(rèn)也并不夠有力。假如我們換一個(gè)角度看，蟲洞理論、因?yàn)榄h(huán)境惡化而枯萎的玉米田、不同星球上相對(duì)的時(shí)間、由于引力不同而會(huì)發(fā)生海嘯的星球，都可以被看做是基于基礎(chǔ)物理科學(xué)理論的通識(shí)設(shè)定，并非《宇宙開拓史》或《星際穿越》獨(dú)有。

這種對(duì)科幻通用設(shè)計(jì)的借鑒在《星際穿越》中還有很多，《星際穿越》臨近結(jié)尾時(shí)，馬修在美麗的太空中漂浮的鏡頭，像極了《太空先鋒》中艾德·哈里斯第一次見到太空景象的鏡頭，連打光角度都極其相似。片中的機(jī)器人塔斯，是對(duì)《太空漫游2001》中黑石的致敬，它們都是極簡(jiǎn)主義設(shè)計(jì)理念下的高級(jí)人工智能。

堅(jiān)持自我還是重復(fù)自我

“我是克里斯托弗·諾蘭，一個(gè)典型的英國(guó)人，像我的前輩希區(qū)柯克那樣，不僅是一個(gè)導(dǎo)演，也是一個(gè)擁有奇想能力的人?！敝Z蘭曾這樣評(píng)價(jià)自己。他的確是現(xiàn)有的好萊塢的外籍導(dǎo)演中，既有票房吸引力，又極具風(fēng)格化的一位。在其早期的作品中，諾蘭的典型風(fēng)格主要就體現(xiàn)在快速剪輯和復(fù)雜敘事上。

《失眠癥》中，111分鐘的片長(zhǎng)由3400個(gè)鏡頭構(gòu)成，平均每個(gè)鏡頭長(zhǎng)度不足2秒。這樣的快速剪輯非常適合復(fù)雜的敘事形式，但在一定程度上，也會(huì)帶來劇情不夠清晰的觀影體驗(yàn)。在此后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，諾蘭都在反復(fù)使用快速剪輯的技巧和多線敘事的手法，也同樣在執(zhí)著于講述與心理和夢(mèng)境有關(guān)的主題。

如果說，抄襲、借鑒與致敬之間的界限實(shí)在太過模糊，難以劃分的話。那么這種對(duì)自我所擅長(zhǎng)的領(lǐng)域反復(fù)表現(xiàn)的手段，或許可以看做一種對(duì)自我的“抄襲”。好在，諾蘭還是在進(jìn)步的，他或許已經(jīng)厭倦了玩弄講故事的把戲，《星際穿越》證實(shí)了在燒腦懸疑片之外，諾蘭依舊是可以掌控好主流類型片和經(jīng)典敘事的。

在剛剛開拍的新片《敦刻爾克》中，諾蘭轉(zhuǎn)向講述二戰(zhàn)時(shí)期敦刻爾克戰(zhàn)役和英法軍隊(duì)大撤退的故事，宏大的歷史題材與二戰(zhàn)背景是諾蘭對(duì)自我的挑戰(zhàn)和超越。只是，在這里我們不僅要擔(dān)心，戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片那么多，到時(shí)候，諾蘭又會(huì)被說抄襲哪一部呢？