攻克四要點，解放“難高音”

問道軒 2017-10-02

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打開喉嚨是獲得良好中聲區(qū)的前提。要做到這一點,首先必須正確理解打開喉嚨。說到“打開喉嚨”即像帕瓦洛蒂所感覺的那樣:“是開始打哈欠的感覺”，也就是我們通常所說的“半打哈欠”(哈欠的前面一半)。這時的吸氣是深的、自然而舒展的,在這樣一個吸氣的過程中,喉咽腔會自然適度打開,咽壁立起,軟腭稍上提，喉頭也同時放了下來,歌唱所需要的共鳴腔體就形成了。我們往往容易把“打開”等同于哈欠“打出來的階段”，“這個階段嘴巴張得過大，喉頭太撐，聲音靠后，不利于歌唱。

其次，要認識到“深呼吸”和“打開”是同時的，是一個動作、一個過程。其實，半打哈欠相伴深呼吸而形成的打開，正是人類自然生理現(xiàn)象與歌唱狀態(tài)的結(jié)合。80年代初，意大利著名聲樂專家吉諾·貝基來華講學時曾針對呼吸淺、打不開喉嚨的學生，在示范演唱時以極夸張、發(fā)出聲響的吸氣，提示學生注意深呼吸和打開喉嚨之間的關系。可見，打開喉嚨與深呼吸相結(jié)合，才能準確、適度、自然地形成歌唱狀態(tài)。特別需要注意的是，由“啟動”到“起唱”的一瞬間要保持這種“開”的感覺，會使聲帶有一個良好的張力，也能更好地得到來自橫隔膜恰如其分的支持，進而得到一個氣息聲音搭配得當和流暢自如的中聲區(qū)。準確、適度地打開喉嚨，在起唱的一瞬間保持住，并很好地搭上氣息支點，是造就一個好的中聲區(qū)的基礎，它涵蓋了歌唱狀態(tài)中呼吸、打開、支持、共鳴的全過程。

一、“過渡”是關鍵

聲區(qū)的“過渡”，指的是為了消除聲區(qū)之間銜接地方出現(xiàn)的明顯換音(破裂、斷裂)現(xiàn)象而使用的一種方法，即我們通常所說的“掩蓋”、“罩蓋”、“換聲”、“關閉”等。在這個方法的運用過程中，歌者的歌唱器官、聲帶機能、音色會發(fā)生一系列的變化，如:胸聲漸少，頭聲漸多，聲帶機能亦由重漸輕，聲音集中而具鏗鏘色彩。聲區(qū)過渡技術的運用對于男高音聲部更是有著特殊的意義。因為男高音的“自然聲區(qū)”在生理上是有界限的，要擴展音域唯有以掩蓋的聲音來代替這種“自然”、“開放”的聲音;否則即使歌者的條件不錯，也僅限于“自然”，最多到g，或#g，就再也轉(zhuǎn)不動了。

二、不撐大中低音區(qū)

撐大中低聲區(qū)和片面追求音量往往是結(jié)伴而行的，這也正是聲區(qū)過渡建立高聲區(qū)最為忌諱的。對此貝基在來華講學時也有過專門論述。他說:“一個人如若不是發(fā)揮自己真正的音質(zhì)，而是故意地撐大低音及中聲區(qū)的聲音，這樣高音是無法唱上去的，即或硬唱高音，發(fā)出的聲音也是大搖大抖的?！彼J為我們每一個人的聲音條件、音量都有其局限性，應按每一個人高聲區(qū)聲音寬窄的極限與位置來確定中低聲區(qū)的音量與位置，到過渡時才不致造成困難。這一點，我們要向帕瓦洛蒂、卡洛斯學習，他們對不適合自己嗓音特點的角色、作品，即使是重金相邀也決不動心，所以仍能在60,70歲高齡時“得心應手”。再其次，受現(xiàn)代電聲的誤導?，F(xiàn)代錄音技術已把人聲美化到無以復加的程度:早期卡魯索時代的音響是木質(zhì)的，是單聲道:后來有了電聲、雙聲道、立體聲;現(xiàn)在又發(fā)展到了激光、數(shù)碼，并可調(diào)節(jié)出各種效果。因此，人們會感到現(xiàn)場聽大師們的演唱沒有錄音里的那么輝煌、那么大音量;所以，我們在研習西洋美聲學派的聲像資料時，一定要避免盲目模仿已被美化放大了的聲音，而忽略方法、語言、風格方面的偏差。

三、保持整個聲區(qū)聲音的高位置

對于聲區(qū)過渡訓練來說是非常重要的。聲音的位置正確是一切好的歌唱的基礎。這是由心理方面和生理方面的充分協(xié)調(diào)所產(chǎn)生的效果，是聲音悅耳、光彩的本源。實際上聲音的高位置不光是好聽、圓潤，更重要的是聲音在這個集中、聚焦的過程中，聲帶機能已在不知不覺中發(fā)生了變化(縮短變薄)，為聲音的過渡提供了有利條件。那么聲音的這種高位置在各個聲區(qū)是否一致呢?帕瓦洛蒂說:“我想的是位置是相同的。對我來說位置是永遠不變，位置是高的，甚至我在唱低音時也是這樣。”，顯然，那些在中低聲區(qū)沒有位置，到了高音或只在換聲點幾個音上才注意位置的做法是不妥的。因為在實際演唱中，中低聲區(qū)的旋律進行很快就會轉(zhuǎn)移到高聲區(qū)，而高音前面那些較低音的位置又往往決定了高音本身質(zhì)量的好壞。只有始終保持聲音在各個聲區(qū)的高位置，聲音往高聲區(qū)去時才能是勻稱的，母音變化時才會更集中。

四、“變”是構成過渡技術的中心環(huán)節(jié)

這里的“變”主要指的是母音的變化，其實質(zhì)是使喉頭、腔體更穩(wěn)定。它表現(xiàn)在兩個方面:一個是聲音更圓、更集中、更具金屬色彩；一個是歌者腔體內(nèi)部感覺的變化。過渡過程中母音變化時腔體的內(nèi)部感覺是更集中的,是一種收縮、“憋住”的感覺,也就是意大利人常說的“咬住高音”的感覺,而非更寬、更松。明確這個概念,對于掌握聲區(qū)過渡技術是相當重要的。中低聲區(qū)就安放在高位置上唱的聲音已經(jīng)不是開放的、敞著的,而是已經(jīng)處于掩蔽、過渡的準備過程中了。在過渡臨界點之前已經(jīng)使聲音唱得圓一些,使中聲區(qū)和高聲區(qū)預先疊置起來了,這就像往高聲區(qū)進行時給自己搭上一座橋一樣。

客觀地說,男高音聲區(qū)過渡技術的確不易掌握,久而久之便可能使歌者產(chǎn)生一種心理障礙,比如一靠近高聲區(qū)就產(chǎn)生恐懼心理,下意識地使拙勁等而導致的聲音位置突變、過渡技術變形。正確的做法是:臨近過渡聲區(qū)母音變化時,除遵循已有的原則外,還應唱得更柔和些,才會自然、逐漸地過渡到高聲區(qū)?？梢姾玫倪^渡轉(zhuǎn)換是覺察不出來的,整個聲區(qū)所有的音色聽上去是統(tǒng)一的,是建立在整體歌唱狀態(tài)協(xié)調(diào)基礎之上的。

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