商業(yè)媒體的炒作，容易讓讀者對非虛構(gòu)寫作產(chǎn)生誤讀。在巴里·簡·波里奇看來，非虛構(gòu)寫作中的這些變化，最終還是源于現(xiàn)實世界的變化。

一

1942年，寫完《昨日的世界――一個歐洲人的回憶》后，茨威格和妻子在巴西服藥自盡。在那之前，茨威格經(jīng)歷了漫長的流亡。納粹在德國掌權(quán)后，茨威格離開奧地利的家，并在之后輾轉(zhuǎn)于英國、美國和南美。“時代提供了圖景”，他在《昨日的世界》里寫道。“我所講述的，原本也并非單單是我的命運，而是全部一代人的命運”。

作為一部自傳，《昨日的世界》記錄了茨威格從出生到“我們這些六十歲人的時代徹底結(jié)束”時的生活。十九世紀末到第二次世界大戰(zhàn)期間的歐洲社會圖景，在《昨日的世界》里緩緩展現(xiàn)，而他的猶太家庭，他和羅曼·羅蘭、里爾克、弗洛伊德等人的交往，也在這部自傳中逐一登場。他在序言中寫下的話，從某種程度上印證了非虛構(gòu)寫作的意義之一：“為我們所經(jīng)歷的緊張、驚奇而又富于戲劇性的生活作見證，似乎是我應盡的義務。我再說一遍，我們每個人都是這次大變動的見證人，而且是迫不得已的見證人。我們這一代人不存在任何逃避的可能，也無法像前輩那樣置身事外；由于同步性的新技術(shù)，我們與時代的聯(lián)系更緊密了。”

茨威格的這種寫作手法，可以追溯至公元五世紀時圣·奧古斯丁的《懺悔錄》。以拉丁文寫下的、記錄了自己三十三年人生的《懺悔錄》，普遍被認為是西方文學史上的第一部自傳，在西方，“懺悔”（Confession）這個詞，也因此被用來指代自傳?！蹲蛉盏氖澜纭泛汀稇曰阡洝防铮髡叨紝ψx者講述了親身經(jīng)歷過的人與事，在這個過程中，個人命運無可避免地和時代融在一起。

非虛構(gòu)文學有許多形式，它可以是回憶錄、傳記、游記、新聞、書信和隨筆。16世紀，法國作家蒙田首次用“隨筆”來命名自己的作品，在法語中，“隨筆”（Essais）的本來意義是“嘗試”。這種嘗試著將思考和觀點放入作品之中的寫作方式，同樣是不可被忽視的非虛構(gòu)類別之一。

20世紀60年代，以湯姆·沃爾夫、杜魯門·卡波特、諾曼·梅勒等美國作家為代表的新新聞主義興起，革新了現(xiàn)代新聞的形式。新新聞主義作者將第一人稱視角帶入了新聞報道，以文學的表達方式來報道新聞。有別于傳統(tǒng)新聞，在新新聞主義作品里，可以看到強烈的作者個人意識，作者的采訪和研究結(jié)果并非直接以信息的方式呈現(xiàn)，而是通過故事的形態(tài)被閱讀。新新聞主義至今影響著新聞報道的寫作方法，但在當下的媒體環(huán)境之中，非虛構(gòu)寫作更容易僅僅被視為新聞“特稿”。

二

2015年，阿列克謝耶維奇獲得諾貝爾文學獎，這被認為是對非虛構(gòu)文學的補償。正如評委會主席所言：“這不僅是內(nèi)容的成就，也是形式所取得的真正成功?！卑⒘锌酥x耶維奇的《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》以一個女人的口述開始。在阿列克謝耶維奇看來，她的寫作手法源于俄羅斯的口述故事傳統(tǒng)。

對個體經(jīng)驗的關注，是非虛構(gòu)寫作發(fā)展歷程上的一個重要轉(zhuǎn)變。美國作家巴里·簡·波里奇指出，長久以來，個體經(jīng)驗處于被忽略的狀態(tài)。當一名士兵對著作者回憶一場親歷的戰(zhàn)爭時，作者的重點是戰(zhàn)爭而非士兵本人。在過去的非虛構(gòu)作品里，作者往往認為，只有公共事件值得被關注。如果一個人不是丘吉爾、肯尼迪這樣具有重要歷史地位的人物，那他的私人回憶則不值一提。

但我們可以看到，過去在歷史上缺席的個體經(jīng)驗，正開始在非虛構(gòu)作品中成為主角。例如，在《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》里，講述故事的就是一名普通消防員的妻子。阿列克謝耶維奇沒有依賴官方的新聞報道，而是直接把消防員妻子的話記錄下來：“我丈夫回家，把消防帽扔給兒子，在不久后，我兒子就得了腦癌死了?！敝档米⒁獾氖牵凇都~約客》的訪談中，阿列克謝耶維奇曾提到，這個女人的話語和莎士比亞的語言一樣偉大，但“你知道要耗上多久，才能讓她說出這只有區(qū)區(qū)兩頁紙的內(nèi)容嗎？”

集體和個人的記憶之間，往往存在巨大的差別。新聞親歷者的個人回憶，有時會更為貼近事件的原貌。阿列克謝耶維奇這樣描述自己的寫作方式：“我決心去收集來自大街小巷的聲音，撿拾散落在身邊的素材，正是這樣，每個人都說出了屬于自己的片段。”

在阿列克謝耶維奇獲得諾貝爾獎的同一時期，我們也可以看到文學雜志對非虛構(gòu)寫作的關注。記錄普通個體經(jīng)驗的寫作方式，正在變得越發(fā)普遍，而對公共事件的高度敏感，也成為了文學雜志的一種傾向。2015年，《格蘭塔》以 “我們都做了些什么”（What Have We Done）為題，關注了日益惡化的環(huán)境問題，其中，科學作家弗雷德講述了英國塞拉菲爾德核電廠事件之后，人們盡力守衛(wèi)塞拉菲爾德的過程。2016年，《格蘭塔》策劃了“無人之境”（No Man’s Land）專 題，在 這 期《格蘭塔》里，新聞記者從烏克蘭頓巴斯地區(qū)發(fā)回報道，讓讀者看到戰(zhàn)區(qū)超現(xiàn)實一般的宣傳手段。在2018年的《格蘭塔》里，讀者可以看到敘利亞帕爾米拉的古城如何因為戰(zhàn)爭而消失殆盡。

非虛構(gòu)作品也常年占據(jù)著暢銷排行榜的首位。2018年，《受教育》（Educated:A Memoir）和《滴血成金》（Bad Blood）都成為現(xiàn)象級的非虛構(gòu)作品。前者的作者塔拉·韋斯托弗出生于美國摩門教家庭，17歲前從未去過學校，最終通過教育而改變?nèi)松缓笳叩淖髡呒s翰·卡瑞尤曾兩次獲得普利策獎，在對“女版喬布斯”伊麗莎白·福爾摩斯進行了三年半的調(diào)查之后，他披露了近年來美國硅谷最大的創(chuàng)業(yè)騙局。

三

在西方創(chuàng)意寫作教學中，創(chuàng)意性非虛構(gòu)寫作（Creative nonfiction）已經(jīng)成為越發(fā)受到重視的教學部分，其關鍵在于場景和信息的結(jié)合。創(chuàng)意性非虛構(gòu)寫作者以講述故事的手法，逐漸將信息傳達給讀者。場景和信息，成為創(chuàng)意性非虛構(gòu)寫作的經(jīng)典結(jié)構(gòu)。大眾往往很難對政治、商業(yè)、歷史、科學類的信息產(chǎn)生閱讀興趣，因此，作者需要通過講故事的方式，吸引讀者去了解這些信息。一旦讀者產(chǎn)生足夠興趣，作者就可以開始提供信息，而在讀者對過多信息感到厭倦之前，作者又有責任將讀者引回故事。從宏觀上看，信息融合在故事之中，雖然每個故事有所不同，但結(jié)構(gòu)依然相似。

為了吸引讀者，創(chuàng)意性非虛構(gòu)作者可能會選擇使用多重敘事聲音，補充事件發(fā)生背景，描寫人物之間的對話以及對話時的語氣。因此，如何制造戲劇性的張力，如何通過沖突、行動和結(jié)局這三個關鍵要素來搭建精彩故事，成為創(chuàng)意性非虛構(gòu)寫作需要處理的問題。

在當下的新聞和傳記寫作中，這種小說化的敘事方式尤其普遍?！缎l(wèi)報》指出，現(xiàn)在的傳記寫作似乎有一套不成文的規(guī)矩，無論是從傳記人物的出生還是死亡寫起，都會顯得普通且老舊。越來越多的傳記作家開始從所寫人物的中年切入，用一件帶有強烈戲劇色彩的具體事件作為開頭。一份丟失的手稿、一場決斗或者一次徹底改變傳記人物的意外，都可能成為人物傳記的開頭?！斑@件事必須充滿張力，讓讀者覺得，他們剛打開書就被卷入了一場動作電影之中，并且也不知道電影里是否有人能夠生還?！?/p>

從某種程度上來說，這樣的寫作手法已經(jīng)成為容易被復制的套路，因此需要注意的是，故事是手段而非目的，創(chuàng)意性非虛構(gòu)寫作最終需要傳達信息、讓讀者在最大程度上了解事實。把故事講到最精彩，并非創(chuàng)意性非虛構(gòu)寫作的第一目的。

為了講出精彩故事而虛構(gòu)事實、虛構(gòu)人物的情況時有發(fā)生，其中最廣為人知的是1981年《華盛頓郵報》記者珍妮特·庫克虛構(gòu)新聞事件，珍妮特·庫克因此被收回普利策新聞獎。1998年，本杰明·威爾科米爾斯基的回憶錄《碎片：回憶戰(zhàn)時童年》被發(fā)現(xiàn)造假。在這部回憶錄中，威爾科米爾斯基聲稱自己是出生于拉脫維亞的猶太人，童年時代，他的家人在納粹的屠殺中喪生，他本人則被帶入波蘭的集中營，并最終生還。這部回憶錄以德語出版后，被迅速翻譯成12種語言，并在美國、英國、法國獲得眾多文學獎項，但最后，《碎片：回憶戰(zhàn)時童年》被證實是一部完全虛構(gòu)的作品。威爾科米爾斯基出生于瑞士，從來沒有進過難民營，甚至不是猶太人。

四

美國作家巴里·簡·波里奇認為，后現(xiàn)代生活在極大程度上影響了當下的非虛構(gòu)寫作。如今，“有價值的人物”正被重新定義，少數(shù)族裔、殘疾人等曾在公共記錄中缺席的人物，也在當下的非虛構(gòu)寫作中得到了越來越多的關注。個體的意識和感受，不再像過去那樣被視為隱私，而是成為非虛構(gòu)寫作者熱衷于挖掘的對象。

這一現(xiàn)象的問題在于，讀者很可能受到“真人秀”文化影響，只對獵奇的隱私故事產(chǎn)生興趣。商業(yè)媒體的炒作，容易讓讀者對非虛構(gòu)寫作產(chǎn)生誤讀。在巴里·簡·波里奇看來，非虛構(gòu)寫作中的這些變化，最終還是源于現(xiàn)實世界的變化。

非虛構(gòu)文學和媒體炒作之間的區(qū)別在于，非虛構(gòu)文學以記錄真實而非滿足獵奇心態(tài)為寫作目的，并滿足文學層面上的審美要求?！拔以噲D描繪住在我們這一帶的人，并不是只出于好奇心，而是因為他們都是這故事的一分子。”喬治·奧威爾在《巴黎倫敦落魄記》里寫道，“我在書寫貧窮，而我正是在這個貧民窟里第一次接觸到它。這個骯臟的貧民窟和住在其中的古怪眾生，既是貧窮的實例教材，也是我親身經(jīng)歷的背景環(huán)境。正因如此，我才努力想讓人們了解那里的生活。”

討論后殖民處境時，奈保爾和他的作品，依然是可靠的歷史材料；海明威《流動的盛宴》里的巴黎是真實的巴黎；回顧1665年的倫敦瘟疫時，丹尼爾·笛福的《瘟疫年紀事》和塞繆爾·佩皮斯的日記仍會被援引——前者雖然使用了虛構(gòu)的人物，被劃分到了小說的類別，但其寫作手法依然會被視為非虛構(gòu)。非虛構(gòu)寫作所記錄的時代圖景，不會因為時代的改變而改變，而它的基本要求，或許正如茨威格在《昨日的世界》中所說的一般：“我至少能具備完成一部真正反映時代的作品所必需的首要條件：公正和無偏見。”