W：您已經(jīng)走到了行業(yè)的頂尖位置?，F(xiàn)在您會如何理解“美術(shù)指導(dǎo)”這個工作？

韓忠：電影在前，美術(shù)在后。

電影是一門獨立藝術(shù)，它有獨立的語言和創(chuàng)作形式。它是美術(shù)指導(dǎo)的前提，對其他專業(yè)而言也是如此，攝影、編劇、表演、錄音、包括制片……我覺得都是電影在前。更重要的始終是電影感與電影創(chuàng)作和操作的基本規(guī)律，在此基礎(chǔ)上，才去細分這些具體專業(yè)。我現(xiàn)在的工作方式和教學(xué)方式，都是從電影開始，而不是從美術(shù)開始。

像繪畫、音樂、文學(xué)都是獨立的藝術(shù)，但電影美術(shù)不是，這是由它的工作性質(zhì)決定的。在我眼里，電影美術(shù)是一門與攝影機打交道的實用藝術(shù)，這里有兩點非常重要，其一是攝影機，有攝影機的存在，就意味著不被攝影機拍進去的都叫無效設(shè)計；其二，它是實用美術(shù)，產(chǎn)品包裝要跟產(chǎn)品相匹配，類似我們給一瓶水做包裝，沒有這瓶水了，包裝也就不存在，沒有電影了，電影美術(shù)就不存在。

電影美術(shù)最大的本事是以假亂真，而不是我直接用真的。比如拍一部古裝戲，你去故宮里實拍或者把故宮里的珍寶都拿來拍戲，那只能說明你的能量大；我們的本事是用樹脂做出羊脂玉，讓它通過攝影機，看起來像真的。

電影美術(shù)的場景和道具都是這樣，它沒法直接送到觀眾面前，所以就要了解攝影機工作的特殊性。所以我們必須了解攝影機，以及攝影機背后的目的，這樣我們搭出來場景，不用跟導(dǎo)演和攝影交流，攝影機也能直接找到我們想要拍的地方。繪畫沒有規(guī)律，而且個性越強越好，但電影美術(shù)不是。

W：您和多位知名導(dǎo)演都有過合作，每位導(dǎo)演的審美和工作方式各有特色，您怎樣和他們進行有效溝通？

韓忠：實際上不是特別有效。中國導(dǎo)演個性都比較強，一般能做導(dǎo)演的人，也都是強大、強勢和有才華的人，認知和成就導(dǎo)致了他們行為方式的不同。我想去找一個規(guī)律，實際上并沒有規(guī)律，這種工作不是一個簡單的事情。

我們會說好萊塢的電影工業(yè)，也都覺得中國電影工業(yè)有了一些成績，但我個人認為，中國的電影工業(yè)，不能說沒有，但實際上還非常不成熟。成為真正的工業(yè)，行成一些規(guī)律，需要制度的保障和思考的統(tǒng)一性，中國電影和好萊塢的差別是巨大的。

就以劇本到電影的轉(zhuǎn)換為例，把一個文學(xué)性的東西變成電影的美學(xué)感，這是一個翻譯工作。好萊塢做得就比較有規(guī)律可言，比如我們經(jīng)常能在好萊塢電影里看到一些高深的科學(xué)內(nèi)容，類似太空物理學(xué)、航空學(xué)，甚至像《超體》那樣的科幻內(nèi)容。好萊塢的編劇可以找工會，工會和科學(xué)家簽約，編劇付費問專業(yè)問題，然后他們再把科學(xué)道理翻譯成電影的一部分，這種形式我才認為可以稱之為“工業(yè)化”。

W：迄今為止，有沒有什么作品是特別滿意的，甚至讓您覺得在這個風(fēng)格上做到了天花板？

韓忠：最近十年的電影里，我最喜歡的有三部，《羅曼蒂克消亡史》《解密》和《我不是藥神》，其中兩部是我作為美術(shù)指導(dǎo)拍的。其實沒有“做到頭”的設(shè)計，也沒有“做到頭”的美學(xué)方向，有的時候就是看條件。比如最近的《解密》，行業(yè)內(nèi)都覺得制作得很好了，那如果同類型的風(fēng)格還想更上層樓，就要看條件。

“更強的風(fēng)格”，主要還是看電影。經(jīng)常有人說，“你們這個做得不錯”，我的回答都是導(dǎo)演好——電影拍得好是導(dǎo)演好，里面的美術(shù)好也是導(dǎo)演好。這里面的各個專業(yè)，都不能跳脫出電影來單獨說好或不好，即便某項專業(yè)突出，電影的整體也要在一個說得過去的水準上，如果劇情不在，有再多的美學(xué)追求都會成為別人的吐槽的對象。

W：在創(chuàng)作的時候，您怎樣做到融會貫通，讓各種元素“為我所用”？

韓忠：比如在電視劇《風(fēng)起隴西》的準備過程中，我會閱讀漢代的資料，但加入明代的思維方式，這是中國歷史敘述的一種“合理錯位”。

比如《三國演義》這本小說誕生于明朝，所以很多說話方式和行為，包括里面出現(xiàn)的火藥和戰(zhàn)斗方式，其實都是明朝的，而不屬于故事所發(fā)生的漢代。所以拍的時候我就問導(dǎo)演，我們是拍《三國演義》還是《三國志》？《演義》就會有“演義”的部分，《三國志》就要尊重歷史。當(dāng)時導(dǎo)演給了我一個非常智慧的回答，他說觀眾是拿著原著來看你的劇的，這就很有意思了。

我個人喜歡歷史，每次接到一個項目，我都會把它前后的歷史環(huán)境了解一下。我尤其喜歡“橫著看”，就是在同一個時間點上，看中國和全世界都在發(fā)生什么事，比如乾隆和華盛頓是同一年去世的。這些知識都很有趣，即便拍戲時不涉及國外的那一段，但如果你有更宏觀的歷史大局概念，就更能感同身受。

W：文字可以天馬行空，但落實到影視劇作品中，需要將現(xiàn)實生活中無法找到貼切對應(yīng)的場景呈現(xiàn)出來。這種類型的創(chuàng)作，對您來說是否具有更大的挑戰(zhàn)？ 

韓忠：在《解密》里已經(jīng)可以看到我們對于夢境更大膽的具象化，之前的《球狀閃電》、還有《盜墓筆記·重啟》都有過類似的嘗試。技術(shù)上一點都不難，所謂的創(chuàng)作關(guān)和技術(shù)關(guān)我們早就過了，我從來沒為這個事情有過絲毫的焦慮，如果合作公司的能力更強，這個過程還會更加順利。

《解密》我們完成得比較開心，首先導(dǎo)演和監(jiān)制的權(quán)利都在陳思誠導(dǎo)演一個人身上，這一點就解決了很多問題。另外，我們遇到的技術(shù)工種也比較齊整，有攝影指導(dǎo)曹郁和造型指導(dǎo)李宙，雖然工作壓力大、難度也很大，但技術(shù)對我們來說真的不是難事，重要的是合作伙伴之間的理念是否相同，還有條件和訴求是否匹配。

所以我現(xiàn)在接手項目，基本上要滿足兩個條件。第一是內(nèi)容非常喜歡，這是可遇不可求的。第二是在經(jīng)費和時間上，能允許我們實現(xiàn)一些想法。我曾開玩笑說，美術(shù)最大的敵人就是經(jīng)費，我們要用自己專業(yè)的思考和經(jīng)驗，讓費用、條件和效果達到一定的平衡。

W：這些年來，您自己的創(chuàng)作風(fēng)格和觀念發(fā)生過哪些變化？

韓忠：越來越成熟，越來越堅定。電影是什么、電影美術(shù)是什么？它們?nèi)绾谓Y(jié)合、如何實現(xiàn)？具體方案我們都有，也做過理論化，之后還做過口語化，讓它可以講得明白。

電影，從非常理論化的角度說，它是一個意識形態(tài)的反映。比如中國電影和西方電影的區(qū)別，我們看《奧本海默》或者《模仿游戲》，它說的是人性；但你看《解密》，還有我們前幾年拍的《覺醒年代》，它說的是人格。中國人在中國這塊土地上拍的電影，讓它的美學(xué)更加中國、更加?xùn)|方，這樣才會更受人的尊重。張藝謀導(dǎo)演也經(jīng)常說，越中國就越獨特，中國歷史上留下的一些哲學(xué)思考和美學(xué)思考，都可以被我們提煉出來。不管拍什么戲，我首先想到的就是中國化、時代化，這些準確的美學(xué)感受很重要。

W：技術(shù)的變革，諸如AIGC的運用，有給您的工作帶來很大影響嗎？

韓忠：對AI，我們不應(yīng)該懼怕它，你怕不怕它都會到來。我們的工作過程中遇到過一次重大變革，就是由膠片到數(shù)碼。以前大家都覺得拍膠片才是拍電影，現(xiàn)在，從行業(yè)從業(yè)人員到觀眾全都接受了數(shù)碼。電影本身是意識形態(tài)的載體，第一看意識形態(tài)，第二看情感，其他都是技術(shù)。

技術(shù)可能還會繼續(xù)變，比如我個人認為，AI技術(shù)最終會替代我們現(xiàn)在的電影創(chuàng)作。我們不防做一個大膽的預(yù)想或者推算，那就是30年以后，我們現(xiàn)在的“文導(dǎo)表攝錄美制片”會發(fā)生非常大的變革，壓縮一半以上的人。但歸根結(jié)底，電影還是為人服務(wù)的，好電影要打動人心。

W：除了影視劇的創(chuàng)作，您也花了相當(dāng)多的精力培養(yǎng)新一代的專業(yè)電影美術(shù)人員。您是否會有“傳承”的責(zé)任感？

韓忠：我在浙江傳媒學(xué)院上課，教學(xué)首先從興趣的培養(yǎng)和理想的建立開始，讓學(xué)生對未來和職業(yè)有思考。美術(shù)這個行業(yè)，想做好是“沒頭”的，所以首先要有興趣和夢想，具體的技術(shù)其實都是入行之后再去慢慢傳授的。

每次遇到新學(xué)生，我第一句話都是問他們，畢業(yè)了還想干這行的請舉手，我們遇到的基本上是1/3。到畢業(yè)季這個階段，會有家庭、個人和喜好等多種干擾因素，他們會各有各的想法。實習(xí)課程結(jié)束，我還會再問這句話，有時候會增加到一半人，他們說自己還想做這個專業(yè)，如果有這個效果，我就會比較欣慰。實際上，即便是在電影學(xué)院這樣專業(yè)的學(xué)校學(xué)電影美術(shù)的學(xué)生，畢業(yè)后還從事這個行業(yè)的人也非常少，能把興趣、專業(yè)和工作結(jié)合在一起，是一件很難的事情。

現(xiàn)在我?guī)У膶W(xué)生也很多了，在這個行業(yè)里差不多有一小半吧，他們是我最得意的作品。還有我工作室的這些小伙伴，比如馬曉飛是我在《解密》里的聯(lián)合美術(shù)指導(dǎo)，他跟了我12年。這批孩子沒有在外面拍過一天戲，都是我按照自己理想中職業(yè)美術(shù)指導(dǎo)的樣子去打造的。 

在我們團隊，小伙伴們的能力都是自然展現(xiàn)的。我們現(xiàn)在的執(zhí)行美術(shù)年紀都不大，平均年齡不到30歲，但是信服力很強，就是因為工作室的公平。我給了很多人做執(zhí)行美術(shù)的機會，他們?nèi)绻龅煤芎?，就會得到更多的工作機會和更高的薪水。更重要的是，由于這些做法，大家能看到希望。很多事情是人的問題，但我還是希望有更健全和標準的制度，如果國家能有一個更準確的保障就更好了。

W：您合作過不少編劇型的導(dǎo)演，如賈樟柯、刁亦男、畢贛等，在與不同導(dǎo)演合作時，您大概會在什么階段進入項目？ 

劉強：這三位確實都是編劇導(dǎo)演一體的導(dǎo)演，但他們的創(chuàng)作方式和工作方法不盡相同。在文本部分功課做得最足的可能是刁亦男導(dǎo)演，這和他是戲劇學(xué)院畢業(yè)有關(guān)系。他的大部分時間都沉浸在劇本創(chuàng)作里，在他認為劇作文本特別扎實的情況下，才敢真正啟動拍攝。他會在對自己的劇本“心里有數(shù)”的時候來找我聊，然后從美術(shù)這個職能部門的角度對劇本進行落地執(zhí)行。

賈樟柯導(dǎo)演不太一樣。可能在劇本沒有那么完善、只有一個概念的形式的時候就會和我聊幾句，我個人覺得，那個階段，這個電影在他腦海里也是相對模糊的。不過賈導(dǎo)的厲害之處在于他的直覺很準，一直能抓住他要的東西，而且能保持到電影拍攝完成。

當(dāng)然中間會有很多調(diào)整，但要走向哪里，他始終是清晰的。和賈導(dǎo)拍片你不必擔(dān)心會不會有一天電影會“走樣”，他是有制片思維的人，他會考量（這些變化）是否可行是否劃算。他有所變動的時候也會和包括制片組、美術(shù)組、攝影組等各部門溝通商量。

他希望變動，就是要抓住最新鮮的東西。比如有一次我們收工后坐車回去，路上看到夕陽，他讓大家停下來，讓演員準備，美術(shù)組去點一堆火，然后就地開拍。我在他身上學(xué)到很多東西，包括即興和應(yīng)變的能力，這也影響了我在其他作品中的創(chuàng)作。我不喜歡一成不變的東西，要想作品有生動鮮活的東西出來，你就要接受“隨機”，但要在自己能力允許的范圍內(nèi)慢慢冒。

W：不同導(dǎo)演對前期文本的處理方法、完成度都不同，他們從文本性的思維到視覺化的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)換也各有差異。您是如何進行視覺落地的？

劉強：我覺得刁亦男導(dǎo)演不僅僅是文字強，他也有很強的影像審美能力。無論美術(shù)還是攝影，他會提供一些東西給你，有時候是一張照片，有時候是很短的視頻片段，我會在這個過程里慢慢地找到他想要表達的感受。每個人對同一個事物的理解都不同，很多時候?qū)а輹o我們空間去磨合，磨合久了大家的認知就會無限趨向于導(dǎo)演的表達。

其實不管是賈導(dǎo)還是其他導(dǎo)演，他們都會很積極地去勘景，他們需要在實地感受，篩掉一些不可能，再帶著美術(shù)一起朝著目標發(fā)展。特別是賈導(dǎo)，他其實不需要美術(shù)給他多么大的空間或者復(fù)雜的環(huán)境，現(xiàn)實空間場景更能夠刺激他的創(chuàng)作欲望。有時候，哪怕是一個沒有通道的房間他也能拍，只要那里有一點點打動他、感染他的東西。

畢贛導(dǎo)演本身是個話很少的人，有時候他很難主動地和美術(shù)部門明確地表達他的訴求，更多是一種感受。我只能從他的只言片語里捕捉他想要的感覺，之后迅速作出反應(yīng)，用圖片或者其他方式去印證導(dǎo)演的想法。畢導(dǎo)是需要不停地交流、“刺激”后，慢慢抓住他想要表達的感覺的。

W：您參與的作品中，許多都在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上表現(xiàn)超現(xiàn)實的夢境，而且有不同視角的切換。您怎樣把握現(xiàn)實與想象之間微妙的平衡？

劉強：其實我們都做過夢，夢是抽象的，但在電影里“造夢”是需要具體地呈現(xiàn)出一種設(shè)想。比如達利的作品《記憶的永恒》，各種形態(tài)的“軟軟的表”，但真的做一個實體的“軟表”，反而會出戲。你可以用軟化的、異樣的形態(tài)來表現(xiàn)時鐘和時間，比如從水里看這個鏡頭，借助水的反光，用水波紋來把具體的事物軟化掉，實際上拍攝的不是這個表，而是水里倒走的時間。

“不具體”比具體更難表現(xiàn)。比如畢贛導(dǎo)演的電影《地球最后的夜晚》里，黃覺扮演的角色回到一個他曾經(jīng)工作過的泡沫廠的宿舍，破屋子里一個燈。開始我們做的東西都太實，最后你發(fā)現(xiàn)，要的就是空蕩蕩的恐怖。它不是一個空屋子，就角色的情緒來說，屋子是一個具體到抽象的空間：一切好像濕乎乎的，地上滲著水，燈泡噼里啪啦一閃一閃……全是這種斷點式的意象，沒有實際的聯(lián)系。這種類似夢的意象，準確性依賴于你經(jīng)驗的積累。

有一些場面是需要美術(shù)發(fā)揮想象的。比如《南方車站的聚會》里的“花瓶姑娘”，最早我和刁亦男導(dǎo)演溝通的時候創(chuàng)作圖里有一些展板設(shè)計，他覺得沒問題，唯一的要求是不要在場景里出現(xiàn)異樣的東西。很多跑江湖的人是會用類似把畸形兒的尸體泡在水里這種奇觀來吸引觀眾的，完全還原的話就太獵奇了，會引發(fā)觀眾的不適。

同時，這個場景要拍攝演員追逐的戲，空間要盡量復(fù)雜一些，能躲能藏。但后來我自己對展板的設(shè)計不太滿意，它太長的話也沒什么可看的，另外做展板上的內(nèi)容也很麻煩。我覺得應(yīng)該化繁為簡，于是想到了哈哈鏡，它本身就會讓人產(chǎn)生變形，也讓空間有了擠壓感。其實開始拍了很多人在哈哈鏡里穿插走動的變化，后來因為劇情原因剪掉了，但感覺是對的。

對美術(shù)來說，重要的是保證同一個場景在整部影片里的一致性，不能拍著拍著調(diào)性變了，所以要時刻保持警惕。有人覺得，美術(shù)下了很大功夫去制作的部分最后沒拍到或被剪到正片里，這算不算一種浪費？我不覺得，因為身為美術(shù)指導(dǎo)，你的職能是讓現(xiàn)場盡可能地保持大范圍的寬容度，給導(dǎo)演、演員、攝影更大的創(chuàng)作空間。

W：拍攝現(xiàn)場有無數(shù)無法預(yù)料的突發(fā)情況，您會有急躁或者慌張的時候嗎？

劉強：我在現(xiàn)場沒有慌過，因為慌解決不了問題。我是一個喜歡待在現(xiàn)場的人，因為真正的創(chuàng)作是在現(xiàn)場，即使前期準備再多，現(xiàn)場還是會看到很多問題。你要跟著導(dǎo)演的變化、攝影的變化去調(diào)整。一旦進入拍攝狀態(tài)，導(dǎo)演的思路更多會跟著演員走，攝影在忙著架機器找位置和角度，而現(xiàn)場正在發(fā)生的一切都需要美術(shù)來留心關(guān)照，美術(shù)要有隨時準備調(diào)整現(xiàn)場狀況的能動性。

美術(shù)這個工作有沒有遺憾？肯定有。有時候演員情緒到位后就開拍了，但你還有沒來得及調(diào)整的部分，遺憾就產(chǎn)生了；有時候拍了兩條還沒過，這個時候就還給美術(shù)留出來調(diào)整的空間。美術(shù)是依托個人經(jīng)驗的工作，隨著經(jīng)驗的積累，你能提早預(yù)判很多事，遺憾也就慢慢變少了。所以我想盡可能讓導(dǎo)演多一些選擇，前期多準備肯定沒壞處。

我不太喜歡做太過套路的東西、不斷的重復(fù)那種。我喜歡每個戲里都有新的東西、新的要求，不管是導(dǎo)演的要求還是自我的要求。比如和刁亦男導(dǎo)演拍完《白日焰火》，東北那種嚴冬的冰雪元素都拍過了，就想拍一個夏季的、特別炎熱的地域，有湖有水，這樣能激發(fā)自己的創(chuàng)造力。

W：您合作的導(dǎo)演都有鮮明的個人風(fēng)格，您個人的美學(xué)是否也在彼此的合作中逐漸成型呢？

劉強：電影終究是導(dǎo)演的作品，特別是作者型的導(dǎo)演，他們會在積累作品的同時逐漸建立自己的個人風(fēng)格。同樣的情況放在美術(shù)方面未必是好事，你需要面對不同的導(dǎo)演、題材，還有制片的訴求，因此美術(shù)要盡可能地適應(yīng)各種不同的風(fēng)格，只有一種功能對美術(shù)來說是很麻煩的。

在我看來，好的美術(shù)可以用兩個詞來形容，就是真實感和代入感。很多時候觀眾覺得也沒看出來美術(shù)做了什么，我反而喜歡這種（反饋），觀眾“沒感覺”說明你的美術(shù)沒問題，是日常的、自然的、大家都能接受的。觀眾看戲的時候注意力都在人物命運和情感走向上，美術(shù)不干擾他。相反，不管美術(shù)還是攝影，做不好的話最明顯的反應(yīng)是觀眾覺得不適，觀眾會覺得這看著太假了、太跳戲了。

學(xué)習(xí)的能力很重要，有新鮮的東西我都愿意去嘗試?，F(xiàn)在不僅是電影，繪畫或者音樂或者其他藝術(shù)形式，很難出現(xiàn)新的語言，所以創(chuàng)新特別難。身為一個創(chuàng)作者，孤獨是肯定的，很多東西還沒成型的時候你只能自己消化、自己琢磨和探索，做出來也不一定能受到認同。但你還要不要打磨？我們也研究市場，但這是為了讓作品能更好地找到屬于它的位置，而不是為了討好。真正要出作品，還是不能以盈利為絕對前提，而是踏踏實實按照做電影的思維和意識去做情感、做人物、做故事。

不管技術(shù)發(fā)展到了怎樣的地步，我覺得人還是要一直動腦和動手。比如你現(xiàn)在很容易用軟件看到一張具體的地圖，但導(dǎo)演們還是喜歡去實地堪景，那里會讓他們興奮起來、讓他們想講故事，那里有太多隱藏的東西可以發(fā)掘。人的想法總是有局限性的，要交流，要感受，要擁抱新鮮血液。

W：《繁花》是王家衛(wèi)導(dǎo)演的第一部電視劇，也是您經(jīng)歷過的拍攝時間最長的項目。這次創(chuàng)作和以前最大的不同是什么？

屠楠：王家衛(wèi)和其他導(dǎo)演的確有非常大的不同。他給你的壓力是一點點增加的，不是突然開始籌備、他突然就換了幅面孔，他看到一個方案會提一些其他的想法和建議，但這些都不會以指令性的語言出現(xiàn)。比如有時看到一張照片他會問，就著這張照片，你會不會對夜東京有想法？慢慢我發(fā)現(xiàn)，平時聊天也好、吃飯也好、工作會議也好，他的每句話都是和美術(shù)設(shè)計有關(guān)的，他比一般人的思維要復(fù)雜許多許多，別人覺得足夠的東西，在他眼里只是個基礎(chǔ)。

比如我們開始設(shè)計夜東京的時候，曾花了很大的精力去做吧臺。導(dǎo)演覺得玲子是一個很有心機、成熟的女人，因此吧臺應(yīng)該為阿寶留一個專屬的位置，并且從這個位置看到的玲子是最好看的，因此要考慮到光線、酒水的擺設(shè)等等環(huán)節(jié)。這個吧臺是整個夜東京的設(shè)計原點，是從阿寶的這個位置開始考慮的。

但后來考慮到各種復(fù)雜的劇情，包括聚在夜東京的小團隊，阿寶的位置就被安排進了包廂，“家”的氛圍就增加了一分。雖然包廂關(guān)起門來就是相對封閉的，但阿寶和玲子必須有一個只屬于他們兩個人的私密空間，于是就定在了后廚。

阿寶不應(yīng)該出現(xiàn)在前堂等任何公共空間里，他只從后門進出，那個房間很小，邊上是樓梯，隔著玻璃能看到廚房，里面就是一張小圓桌。阿寶和玲子之間幾乎所有的喜怒哀樂都發(fā)生在這張桌子上，這是玲子的安排，“我不是把你當(dāng)客人招待的”。那是飯店最私密的地方，幾乎像一個“家”，阿寶自然而然成了飯店的一部分。

在創(chuàng)作《妖貓傳》的時候，我的主要精力和想法都落實在對空間的想象力、器物的造型、裝飾的品位上，當(dāng)時也是合適的方式。但王家衛(wèi)導(dǎo)演建議我從一個確定的點出發(fā)，就好像中國繪畫的創(chuàng)作方法，用一筆一筆的關(guān)系組合出寫意的構(gòu)圖，整體隨著心動，而不像西方素描那樣圈點鋪設(shè)好所有的位置，從而失去了生氣。

導(dǎo)演也更喜歡用長焦的眼光來看空間，本身他對空間的密度和豐富性的要求就比別人高，加上他對上海生活方式的總結(jié)，所以我們用了很多活動的墻來配合調(diào)度。他的畫面核心永遠是“人”，所有的東西既要豐富，又不會喧賓奪主，空間和器物的排布都指向人物的關(guān)系和情緒。

W：上世紀八九十年代的上海還留在大家的集體記憶中，您怎樣去把握真實還原和創(chuàng)作之間的微妙關(guān)系？

屠楠：我爸爸是上海人，作為第一批支援內(nèi)陸的學(xué)生，畢業(yè)后被分配到了河南。小時候寒暑假，我最大的事情就是回上海，但對這里的生活剛剛了解和習(xí)慣的時候，又要回去上學(xué)。我大學(xué)畢業(yè)后在上海工作過幾年，又去了北京，總是在完全融入之前就離開了，永遠是既遠又近的感覺。

這部劇不僅僅面向上海觀眾，更要面向全國觀眾。其實到快拍完的時候?qū)а莶藕臀艺f，你和上海之間的距離是合適的：既不會因為缺乏距離和神秘感對它太過熟悉和麻木，也不會因為對它一無所知而用過長的時間才進入故事。雖然在河南長大，但我爸爸做上海菜，所有的生活細節(jié)都在言傳身教上海人的習(xí)慣，比如不給別人添麻煩的分寸感，比如這樣一個最早現(xiàn)當(dāng)代化的城市對于品牌的意識，那不是炫耀，是一種尊重。

小時候?qū)δ棠碳业目臻g記憶，連同那些真實的物件，我都用在了劇里?！斗被ā放臄z期間奶奶家正好拆遷，家里許多家具，包括我爺爺自己加工的燈罩、甚至門板我都卸下來帶到劇組直接用了，雪芝家的那個梳妝臺就是我奶奶的母親的梳妝臺。我們也借張園拍了許多鏡頭，一直去卸那些老玻璃，即使當(dāng)時那些玻璃是平整的，也因為技術(shù)條件，里面有輕微的變形的氣泡，這是現(xiàn)代仿制品無法完全復(fù)制的。

但真實度這件事其實要分兩個部分，現(xiàn)實中的真實，以及戲劇藝術(shù)作品中的真實；進一步說，它們一個是社會性的真實，一個是心理層面的真實。導(dǎo)演跟我們分享過一個故事，他當(dāng)時請原作者金宇澄老師帶我們在上海轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，看看有沒有接近當(dāng)年至真園的地方，金老師說“有有有”，還帶大家去了一家老飯店?？梢贿M門他就發(fā)現(xiàn)感覺變了，還問服務(wù)員那里是否裝修過，但答案是沒有。

記憶有時候是會騙人的。當(dāng)時整個上海和黃河路的反差，在經(jīng)過了二三十年的生活后，都無法符合親歷者的心理真實。所以我們要做微妙的調(diào)整，雖然很多老照片和我們的鏡頭完全能對上位，但我們對霓虹燈的顏色做了處理，也加強了燈光的密度、調(diào)整了間距，這樣觀眾看到的時候才能被震撼，而且理解當(dāng)年大家對黃河路趨之若鶩的原因。

有時也因為現(xiàn)實原因我們無法真正還原，比如現(xiàn)在的外灘27號，內(nèi)部租金太高，外面相鄰的馬路也無法實現(xiàn)封路。后來我們找了環(huán)境相近的外灘18號，邊上的小路還有一個上坡，很多重要的場景后來都放在那里拍攝。包括帶有外貿(mào)大廈招牌的門樓，我們是在棚里復(fù)制出來的，因為導(dǎo)演需要補一個鏡頭。

到處都是限制，但你需要利用所有的能量和智慧，調(diào)動所有的資源和想法，把限制變成優(yōu)勢和風(fēng)格。這也是我在這個項目中學(xué)到的重要一點。

W：這樣長時間的創(chuàng)作，過程中您會感到焦躁嗎？

屠楠：電視劇的場景數(shù)量遠超電影，而且所有的重要場景都隨著時代變遷有若干個不同版本的呈現(xiàn)。這么長的拍攝周期，其實是非常、非常折磨人的，你既要解決即將拍攝以及正在拍攝中出現(xiàn)的問題，還有一些場景沒有設(shè)計完，同時還要去分析設(shè)計內(nèi)容。美術(shù)團隊一般是整個劇組中人數(shù)最多的，還包括置景、道具等等部門，要讓那么多人在那么長的時間里始終維持創(chuàng)作的興奮高點，讓他們在疲倦的狀態(tài)下保持創(chuàng)作熱情，同時保證工作的完成度……難度可想而知。

中間有幾個節(jié)點，導(dǎo)演會讓主創(chuàng)以及美術(shù)組的一些主要成員一起看樣片。那對我們來說是最大的心理安慰，你費了那么多力氣去做這件事，但你不知道它具體能好到什么程度，當(dāng)看到樣片遠超于你的想象時，一切就都是值得的。

在這個項目的過程中，我和美術(shù)組的其他同事都感到自己在不停成長，思維方式變得復(fù)雜很多、也立體很多。就是你一定會在真正開始前就用導(dǎo)演的思維把戲走一遍，會前置考慮人物的位置、光線、背景等等因素，而不像以前，我們先造出一個空間，一切都只能跟著空間的限制走。你要明白了空間怎么拍、人物為什么進入那樣的情感狀態(tài)，才能真正讓這個空間產(chǎn)生氛圍，“彈”出它的弦外之音，解開它的密碼，讓故事有立足點。

W：在完成幾個耗時耗力如此巨大的項目后，您選擇新的項目時是否會有特別的標準，就是保證它真的值得？

屠楠：我以前特別羨慕建筑師或者雕塑家那樣的人，他們一輩子就深耕一個領(lǐng)域、鉆研一種學(xué)問，整個人和這個行業(yè)、這種創(chuàng)作完全融合在了一起。但現(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)，電影里的審美其實不源自于形式上的設(shè)計審美，功能性之外，它來自于一種恒定的形式美法則。

電影有很強的后現(xiàn)代性，是非常多交叉點組合成的一種判斷，你首先要去捕捉那個時代的特質(zhì)，然后你要符合角色的社會性身份，完成情感的表達，還不能違背物質(zhì)性的規(guī)律……所以你一定要找那個平衡。

一部優(yōu)秀的作品會融合各種身份的角色和各種環(huán)境的組合。我現(xiàn)在反而不排斥那種時間短一些的創(chuàng)作，如果你能快速地切換設(shè)計者的角色，你就可以獲得不同的角度，也會有機會和更多的導(dǎo)演合作。比如我最近在做的電影項目，非常有想象力，和我之前的作品完全不一樣。有質(zhì)量地完成作品最重要，時間長有長的做法，短也有短的方式——這對你的敏感度和反應(yīng)性要求更高。

W：您之前提過，自己是一個對細節(jié)非?！坝嬢^”的創(chuàng)作者。現(xiàn)在您是否會有特別想要學(xué)習(xí)的領(lǐng)域，讓自己更上層樓？

屠楠：我對中國古典建筑比較熟悉，但對近現(xiàn)代建筑、海派建筑這些沒有那么熟練。如果你不了解它們，只憑經(jīng)驗去搭建，就會丟失真實感。如果是老建筑，你必須找到當(dāng)年的圖紙，研究建筑結(jié)構(gòu)、當(dāng)時的用材和施工條件，包括它在歷史進程中出現(xiàn)的材料替代品，就是從設(shè)計理論上完全掌握它們。作品中如果出現(xiàn)一個飯館，你不僅要了解建筑本身，還要知道后門出貨留的單據(jù)、廚房里灶頭的排布、煤氣罐的立方、廚師和助手能活動的位置。你要形成一種本能的語感，才能逼近真實。

這也是我與生俱來的職業(yè)習(xí)慣，是做美術(shù)的基本功。你要非常熟悉自己手里的“武器”，對歷史某個時期的熟悉、某個地域生活常態(tài)細節(jié)的熟悉，你越熟悉就越可以信手拈來，如果你沒有這方面的儲備和堅持，你在真正去做的時候就會苦惱、會心慌，無法用情感、用空間來塑造人。

W：有人會覺得您參與的作品風(fēng)格都偏向于“華麗”，這是您的美學(xué)傾向嗎？

屠楠：其實是湊巧，應(yīng)該說，《妖貓傳》和《繁花》我都做到了符合劇作以及導(dǎo)演對整體視聽的要求。電影美術(shù)還是屬于敘事藝術(shù)中的視覺的，還是一種敘事——不是純粹的對空間的形成，是占有時間的。

作品最終面對觀眾的時候，我們會很緊張、感到巨大的壓力，但也已經(jīng)習(xí)慣了遺憾。我們現(xiàn)在看作品的時候都會打開彈幕，看觀眾的直接反饋，這種新的欣賞和交流方式，能讓我們進一步看清進步的空間，甚至厘清一些誤解。

每一年都會有新的遺憾，那就每次都盡力去解決，讓遺憾再少一些。在這個過程中，其實你自己也不停地往新的高度在走?，F(xiàn)在我覺得，可以更快地變化理念，正是美術(shù)工作有意思和有挑戰(zhàn)的地方。